Literatura

Bolivia: Literatura.

Literatura de Bolivia

Introducción

Una relación sucinta de la literatura boliviana que abarque sus diversos géneros, desde su herencia precolombina hasta nuestros días, nos enfrenta a dos riesgos mayores. Por una parte, reducir la exposición a una lista de autores y de obras a la manera de un diccionario; por la otra, diluirla en consideraciones generales que, aplicables a cualquier otro espacio literario, ignoren la singularidad de cada obra. Entre ambos extremos, hemos optado por una lectura mínimamente descriptiva y aun valorativa de un determinado número de obras. Nuestra síntesis se ajusta a una periodización basada en demarcaciones históricas en el interior de la cuales se inscribe la historia de la literatura con sus diversos estilos y movimientos como el barroco, el romanticismo, el realismo, el modernismo y las vanguardias. Se advertirá que el compendio prescinde del género teatral, a excepción de las obras provenientes de la época precolombina. Comparadas con éstas, las del teatro posterior son claramente inferiores y su incidencia en el cuerpo literario boliviano es mínima. Incluirlas habría restado el espacio y la atención necesarias a obras más significativas. Es claro que la omisión forzosa de algunos autores y obras obedece a los límites fijados a este trabajo

Las literaturas precolombinas

La herencia literaria precolombina comprende, sobre todo, tres grandes ramas correspondientes a tres lenguas de vasto alcance: el quechua, el aymara y el guaraní. Entre las tres, la quechua es sin duda la más difundida y en la que se han plasmado varias obras que constituyen verdaderos hitos en esa múltiple tradición heredada. El predominio del quechua como vehículo literario tiene causas anteriores y posteriores a la Conquista: el idioma de los incas se extendió tanto como su imperio y, tras la Conquista, la catequización llevada a cabo por los misioneros significó asimismo la "quechuización" de las poblaciones aborígenes sometidas a la Corona española. Si a ello sumamos las cualidades estéticas -musicales y aun plásticas- del quechua, ponderadas por los estudiosos de esta lengua, no resulta extraño el esplendor de su literatura.

La poesía quechua, a diferencia de la aymara prácticamente desconocida, ofrece un corpus notable. Emparentada a la música y aun a la danza, se advierte en ella la preferencia de los arawikus ('poetas') por los versos breves, exasílabos u octosilábicos; raras son las composiciones de mayor extensión silábica. Por ello, las formas poéticas se distinguen, más que por los cánones métricos, por el espíritu que las anima. Así, los jaillis sagrados, himnos o plegarias, sobrecogen por su tono solemne y su ritmo salmódico basado en la repetición y la enumeración. En su mayoría, estos jaillis se dirigen a Wiracocha, el supremo Hacedor, para que siempre dispense su benéfica providencia, aunque hay algunos celebratorios de los dones otorgados por su magnificencia. Junto a los jaillis sagrados, se escuchaban los jaillis agrícolas, entonados por hombres y mujeres reunidos en las faenas del campo. Su estructura coral, dialogante entre voces femeninas y masculinas, consagra una solidaridad social en el trabajo; y su ritmo, al igual que en el Wuawaki, otra forma similar, se apoya en el estribillo. Junto a estos dos tipos de jaillys se encuentran los de carácter heroico, los cuales evocaban las hazañas de los héroes y la memoria de los incas. Derivado del verbo arawiry ('versificar'), el arawi expresa fundamentalmente la experiencia del amor como fuente de plenitud o de desventura; su vena melancólica denominada jaray arawi ('amor doliente'), musicalizada, dará origen al yaraví. El wanka, afín a la elegía, muy difundido aun hoy, expresa el dolor por la muerte de un ser querido. Dos wankas paradigmáticos son el inspirado en la muerte de un árbol y el compuesto a la muerte de Atawallpa. En suma: en estas y otras formas como el taki, el wayñu y el qashua, la poesía quechua conforma un cuerpo poético potente, comparable al de las culturas aborígenes de Mesoamérica.

Y no menos puede decirse del teatro gestado a partir de esta lengua y su cultura, en el que destacan nítidamente Ollantay y Trágico fin de Atawuallpa, ambas anónimas y transmitidas por tradición oral. La primera es sin duda la más difundida, tal como lo prueban sus numerosas traducciones y adaptaciones en varios idiomas. Sin demorarnos en su controvertido origen ni en sus múltiples versiones, en rigor poco divergentes, Ollantay, una suerte de Romeo y Julieta con desenlace feliz, es un drama en el cual el amor triunfa sobre las barreras impuestas por los códigos de sangre y casta. El amor prohibido entre Ollantay, intrépido guerrero al servicio del Inca Pachakútec, y Kuri Qóyllur, hija de éste, reviste un carácter subversivo. Esta tensión entre el amor y el rango social ha de ser, como en otras literaturas, un tópico recurrente en numerosas obras de la literatura boliviana, en las cuales el erotismo, por su carga transgresiva, se resuelve con frecuencia en un heroísmo trágico. La Tragedia del fin de Atawuallpa, descubierta en Cochabamba por el novelista Mario Unzueta en 1943, representa, como el título adelanta, el ajusticiamiento del Inca ordenado por Francisco Pizarro. Requisitoria contra la codicia y la crueldad de los españoles ("enemigos de barba"), esta obra magistral ofrece varios pasajes conmovedores, como aquel que describe el desconcierto de Atawallpa ante el mensaje (sh'allacha) escrito y enviado por Almagro, cuyos signos gráficos son percibidos por el inca como "un hervidero de hormigas." Este clima de extrañeza y estupefacción, ya presente al inicio de la tragedia en los sueños premonitorios de Atawuallpa, se acentúa con la confirmación del presagio por parte de Waysa Wisa -el sacerdote encargado de descifrar los sueños. Un detalle digno de los cuentos de J. L. Borges: Waysa Wisa, para descifrar los sueños de Atawallpa, tiene que dormir y soñar primero los sueños de éste. La narrativa quechua, al igual que la aymara y la guaraní, contiene una gama variada que va de la narración mítica a la épica, de la fábula moralizante al relato humorístico. En cuanto a los mitos, recopilados por Francisco de Ávila (1573-1647), éstos se suponen tan antiguos como los jaillys religiosos. Una colección de la narrativa quechua se encuentra en el libro de Jesús Lara: Mitos, leyendas y cuentos de los Quechuas (1973).

En relación a la mitología aymara cabe destacar los mitos de Wiracocha, creador del universo y de la especie humana, el cual, según el cronista Betanzos, al ver que los hombres desobedecían sus leyes, los transformó en monolitos de piedra; el de Tunupa, hijo de Wiracocha, que adquirirá en el periodo colonial los rasgos de un Cristo indígena, mientras que el mito de Huari, divinidad representada en forma de un auquénido, simboliza el vigor de la raza; Intihuari, hija del sol y liberadora de los urus amenazados por cinco plagas enviadas por la divinidad, devendrá en la Virgen del Socavón, hoy venerada en Oruro. La impresionante presencia de los nevados andinos inspiró el mito de los Achachilas, divinidades presentes en las montañas y en los ríos.

En la mitología de origen guaraní, los relatos más destacados son los que se refieren a Tupa y Guaraní, hermanos gemelos; a Ñamanduï, el Supremo Hacedor e inventor del lenguaje, y a la rivalidad entre los dioses Tumpaete y Aguara-tumpa. Una muestra de esa literatura mítico-poética se halla en Textos sagrados de los guaranís en Bolivia (1984), conjunto de leyendas, poemas y cantos religiosos recopilados y traducidos por el investigador Jürger Riester.

Todas estas literaturas de lenguas aún hoy vivas, pese al impacto desestructurador de la Conquista, continuarán su curso y acrecentaran su caudal a lo largo de la historia. [Para un seguimiento de ese incesante crecimiento, sugerimos consultar dos obras: La Literatura de los quechuas (1960) de Jesús Lara, y el primer volumen, dedicado a las literaturas aborígenes, de Nueva historia de la literatura boliviana (1987) de Adolfo Cáceres Romero (1937)].

La literatura colonial

En la diversidad de géneros literarios cultivados en la época colonial, ninguno alcanza la trascendencia de la narrativa fijada en las crónicas y cartas de relación. Gracias a ellas se preserva, en medio de los estragos de la Conquista, gran parte de la historia y las culturas aborígenes que conformarán la proteica identidad cultural latinoamericana. Aunque escritas en el idioma de los conquistadores, la transcripción de las obras quechuas o aymaras en caracteres latinos provee a la índole oral de las mismas de una permanencia en el tiempo y una difusión en el espacio. Dicho brevemente: gracias a la escritura que las fijó, haciéndolas traducibles en otros idiomas, obras como el Ollantay enriquecen la literatura universal.

Del vasto cuerpo historiográfico constituido por la crónicas y cartas de relación, aquí mencionamos, por razones de espacio, sólo algunas obras originadas en Charcas (hoy Bolivia). Juan de Betanzos (1530-1576), integrante de la expedición comandada por Pizarro, en su obra Suma y narración de los Incas, concluida en 1551, registra la historia del incario desde sus orígenes míticos hasta la llegada de los españoles. El autor, unido en matrimonio a Cuxirimay Ojllo, prima hermana de Atawallpa y anterior mujer de Pizarro, logra una profunda compenetración con el mundo indígena. Si en el orden histórico destaca su minuciosa descripción del Inca Pachacútec y del prendimiento de Atawallpa, en el mítico sobresale su relato en torno a la creación del mundo por Contiti Wiracocha, tras emerger del lago Titicaca. La Crónica del Perú de Pedro Cieza de León (1522-1554), concluida poco antes de su muerte, abarca aspectos geográficos, históricos, étnicos, económicos y aun botánicos; de especial interés son los pasajes referidos a Tiwanaku y a la fundación de La Paz, al descubrimiento de las minas de Potosí y al extendido cultivo y comercio de la hoja de coca que, según advierte el cronista, "nunca dexará de ser estimada." El misionero jesuita José de Acosta (1539-1600), nacido en Medina del Campo, es una de las mayores figuras intelectuales en el marco que nos ocupa. Catedrático de Teología en la Universidad de San Marcos, recorrió los territorios de La Paz, Potosí y Chuquisaca, donde el aprendizaje del quechua le dio acceso a fuentes orales decisivas para la elaboración de su obra. Entre 1575 y 1577, escribe De procuranda indorum salute, publicada en 1558 en Salamanca. El tema central de este libro es una rotunda crítica al uso de la fuerza y la violencia en la evangelización de los indios. Publicada en 1590, Historia Natural y Moral de las Indias, en parte filosofía y en parte historia, como dice el propio autor, describe la geografía, las poblaciones y la cosmovisión del Nuevo Mundo indígena, siguiendo un esquema ora basado en los cuatro elementos (tierra, agua, aire y fuego), ora en los tres reinos (mineral, vegetal y animal) de la naturaleza A diferencia de estos cronistas, todos ellos españoles, Fray Antonio de la Calancha (1584-1654) nació en Chuquisaca, entonces sede de la Audiencia de Charcas. Considerado como uno de los cronistas más importantes de la Colonia, su Chrónica moralizadora del Orden de nuestro Padre San Agustín, publicada en dos volúmenes, el primero en Barcelona, en 1638, y el segundo en 1653, probablemente en Lima, registra la historia de la Orden agustina y su expansión en las regiones andinas y tropicales. En el tercer libro de esa obra, al tiempo de referirse a milagros y apariciones celestiales, el autor logra una vívida pintura de escenarios urbanos como el de la Villa Imperial de Potosí. En el segundo volumen, dedicado a la virgen de Copacabana, describe a ésta con un fervor religioso y un estilo en los que paulatinamente la descripción realista cristaliza en una visión fantástica. Esta interacción entre el discurso historiográfico y el literario, entre el testimonio histórico y la fabulación novelesca, alcanza su ejemplo paradigmático en la voluminosa Historia de la Villa imperial de Potosí, de Bartolomé Arzans de Orsúa y Vela (1676-1736), nacido en esa ciudad cuyos esplendores y miserias, históricos y/o imaginarios, constituyen la inagotable veta de ese monumental cuerpo narrativo. Claras muestras de su poder fascinante y fecundante en la literatura posterior son la pieza teatral El monje de Potosí (1960) de Guillermo Francovich (1901-1990), basada en una crónica de Arzans, así como la novela Manchay Puytu el amor que quiso olvidar Dios (1977) de Néstor Taboada Terán (1929-), inspirada asimismo en un episodio de dicha crónica. A más de tales repercusiones ulteriores, cabe señalar que la obra de Arzans incluye varios poemas y cantares anónimos escritos en pasquines de la época, indispensables para el conocimiento de la poesía colonial. Valga aquí esta mención como pasaje hacia un repaso de la creación poética en ese extenso periodo.

Comparada con las crónicas, la poesía colonial en Charcas ofrece un nivel literario inferior, a más de un paisaje difuso debido al material desperdigado, inédito o simplemente perdido. En efecto, varios poetas, en su mayoría nacidos en España, pueblan las historias y antologías de la literatura boliviana cuando no por una sola composición, por un puñado de ellas. Así, de Juan Sobrino, cuya fecha (¿1610-1660?) y lugar de nacimiento (¿Potosí?) permanecen inciertos, sólo se conserva un poema titulado "El fin de Rocha". De la obra sin duda excepcional del poeta sevillano Luis Ribera(1555-1620) las antologías incluyen unas cuantas muestras -en verdad maestras- consistentes en diáfanos sonetos de inspiración religiosa. Diego Mexía de Fernangil (1565- 1620), poeta también oriundo de Sevilla, tras publicar en su ciudad natal la primera parte de su Parnaso Antártico (1608), el cual no es más que una traducción o paráfrasis de Las Heroidas de Ovidio, escribe en Potosí la segunda parte conformada por 200 sonetos A la vida de Cristo, la cual yace inédita en la Biblioteca de París. La obra poética del madrileño Luis Antonio de Oviedo y Herrera (1636-1717), quien fuera Gobernador de La Villa Imperial, comprende sobre todo dos títulos: Santa Rosa, natural de Lima y Patrona del Perú (1711) y Poema sacro de la pasión de Cristo (1717). Entre los poetas del siglo XVIII se nombra a Joseph de Antequera, autor de una biografía tan incierta como su obra, aunque se sabe que fue fiscal de La Audiencia de Charcas y que, años más tarde, encarcelado en Lima por una conjura política, escribió varios sonetos poco antes de su ejecución.

Posterior a estas obras y paralela a la poesía en romance culterano se desarrolla, a partir de 1780, año de la insurrección de Tupac Katari, una poesía anónima, panfletaria, distribuida en pasquines y no exenta de gracia y eficacia. La correspondencia cada vez mayor de estos textos o cantos con los problemas sociales y políticos trasunta ya el espíritu libertario que desembocará en la Independencia. Entre esas creaciones anónimas se encuentra El Testamento de Potosí, extenso poema satírico que, de acuerdo a su última estrofa, fue concluido el 7 de agosto de 1800, y publicado por primera vez en la Villa Imperial de Potosí sin fecha ni pie de imprenta. Escrito en lenguaje llano y versificación regular, la originalidad de este poema radica en que hace de la ciudad la persona poética que dicta su testamento, el cual bien puede hoy ser leído como un verdadero epitafio al mundo colonial y, asimismo, como un anuncio del surgimiento de una conciencia americanista explicitada en el itinerario toponímico del texto que transita desde la Villa Imperial a Buenos Aires, del Cuzco a Chile y Paraguay, a Oruro, Lima, La Paz y a otras ciudades y regiones.

Como otra cifra de esa conciencia americana surge la figura del poeta Juan Wallparrimachi Mayta. Se tienen pocos datos indiscutibles de su vida cubierta y transfigurada por la leyenda: su origen indígena, su desventurado amor por Vicenta Quiroz, su participación en las guerrillas libertarias dirigidas por Manuel Ascensio Padilla, y su muerte acaecida el 7 de agosto de 1814 en el combate de Las Carretas. De sus poemas, compuestos exclusivamente en quechua, se conservan apenas una docena, todos de tema amoroso y de tono profundamente nostálgico, traducidos ejemplarmente al español por Jesús Lara. Poemas como Kacharpari ("Despedida") y Wayñu nos dan el acento de esa voz desgarrada por la inminente o ya consumada ausencia de la persona amada. Estos textos invitan a mencionar aquí otro poema en quechua, sin duda uno de los más sobrecogedores de la poesía colonial: Manchay Puytu. Este poema anónimo, y los de Wallparrimachi, son una espléndida cifra de la pasión romántica no sólo en la literatura de ese periodo.

Periodo republicano

El Romanticismo

La lectura panorámica de la literatura romántica boliviana se muestra tan pródiga en autores, como escasa en obras memorables. Este juicio es lamentablemente válido tanto para la producción literaria en prosa como en verso. En efecto, afectada por la grandilocuencia predominante en el romanticismo hispánico español, la poesía romántica en Bolivia se confunde con frecuencia con el discurso patriótico versificado o con la expresión rimada de estados sentimentales. A más de ello, se trata de una producción dispersa, realizada en un ambiente de enormes limitaciones culturales. Por ello, salvo pocas excepciones, cumple más hablar de algunos poemas memorables que de obras convincentes. Limitémonos, pues, a algunos nombres. María Josefa Mujía (1812-1888) perdura por su poema "La Ciega", un lamento por la pérdida de la vista a sus catorce años; asimismo sobresalen sus elegías dedicadas a varios personajes de la época y, sobre todo, su poema "El árbol de la esperanza", una suerte de elegía o wanca a la muerte de un árbol. De la obra poética de Manuel Cortés (1815-1862), hasta hoy no recogida en libro, las antologías rescatan "El Viernes Santo", un poema de vena religiosa, y "Canto a la Naturaleza del Oriente en Bolivia", el cual insinúa otra faceta probable de su poesía: la pintura verbal del paisaje nacional. Ricardo José Bustamante (1821-1886) es el poeta más rico y variado de esos años, tanto por la diversidad temática de su obra como por las numerosas formas de arte mayor y menor en que se vierte. Si su breve y conocida loa "Bolivia a la posteridad" es un buen ejemplo de poesía elocuente, su "Preludio al Mamoré" es, por sus imágenes certeras y su ritmo preciso, una feliz fundación poética de un espacio natural. José Manuel Tovar (1831-1860) compuso La creación (1853), extenso poema cosmogónico o, mejor, poema-libro dividido en diez cantos inspirados en el Génesis bíblico. Escritor polifacético, José Rosendo Gutiérrez (1840-1883), influido por sus lecturas de Víctor Hugo, elaboró varios poemas, algunos de formas muy pulidas y llenos de referencias eruditas. La obra poética de Adela Zamudio (1854-1928), sin duda la más plena y perdurable del romanticismo boliviano, trasunta un espíritu ascético afín al de los poetas españoles del 98 y distante de la sensualidad musical y metafórica de la escritura modernista. Su poema más difundido, "Nacer hombre", escrito a la manera de las célebres redondillas de Sor Juana Inés de la Cruz, con un tono irónico implacable, es un verdadero manifiesto feminista que denuncia la condición sometida de la mujer y clama por su igualdad civil y política. A este poema pueden acompañarlo otros igualmente antológicos: "Quo Vadis" (el cual recuerda al poema "A Colón" de Rubén Darío), "Tristeza", "Mi epitafio" y, sobre todo, "Loca de hierro", un extenso poema narrativo, acaso el más "moderno" de su obra, en el cual combina con maestría la narración, la creación de personajes y el diálogo dramático. Poco extensa pero intensa, conceptual y, no obstante, siempre apasionada, proveniente de una sensibilidad crítica contra la hipocresía y el moralismo de las instituciones políticas y eclesiásticas de su tiempo, su poesía comprende: Ensayos poéticos (1887), Ráfagas (1914) y de publicación póstuma, Peregrinando (1943).

En el género narrativo, Juan de la Rosa (1885) de Nataniel Aguirre (1843-1888) es una de las novelas más notables del romanticismo hispanoamericano. Historia colectiva, fijada por la memoria del personaje central, el niño Juanito, la obra registra la épica gestación de un país a través de los movimientos revolucionarios ocurridos entre 1809 y 1812. Ideológicamente, Juan de la Rosa expresa un proyecto de construcción nacional basado en el ideario liberal de la época; sin embargo, como destaca hoy A. M. Paz Soldán en un penetrante estudio, dicho proyecto no contempla al componente indígena sino como "otredad". Es inútil buscar en la narrativa boliviana de ese siglo otra novela de semejante factura. Con todo, en ese periodo destaca la poetisa y narradora Lindaura Anzóategui de Campero (1846-1898), particularmente por su novela Wuallparrimachi (1894), inspirada en la figura del poeta y guerrillero indígena. La obra más significativa de Santiago Vaca Guzmán (1881-1896) pertenece al ámbito de la crítica con obras como La poesía altoperuana (1882) y La literatura boliviana (1883); su obra narrativa, plasmada en una prosa cercana a la crónica periodística, comprende Ayes del corazón (1867) Días amargos (1886) y Sin esperanza (1891), la segunda gestada, en palabras del propio autor, "como una novela psicológica acerca de la neurosis del suicidio". Julio Lucas Jaimes (1840-1914), conocido bajo el seudónimo de Brocha Gorda, es autor de La Villa Imperial de Potosí (1905), un abigarrado conjunto de tradiciones, cuentos y leyendas considerado como uno de los clásicos de la literatura boliviana Sin alcanzar la resonancia de su obra poética, la narrativa de Adela Zamudio, tanto en su única novela Íntimas (1913) como en sus cuentos reunidos años después de su muerte en Novelas cortas (1942) y Cuentos breves (1943), se inserta más bien dentro del realismo.

La poesía modernista y de vanguardia

Cronológicamente, dos rasgos distinguen a la poesía modernista en Bolivia: su aparición relativamente tardía y su inusitada prolongación hasta poco más allá de la primera mitad de este siglo; prolongación debida, en gran medida, a la influencia ejercida por la figura de Franz Tamayo (1879-1956) cuya obra, junto a la Ricardo Jaimes Freyre (1866-1933) y de Gregorio Reynolds (1882-1948), configura el momento fundacional de la poesía boliviana contemporánea. Empleando las categorías de Ezra Pound, podría decirse que Jaimes Freyre plasma una poesía basada en la melopea; Franz Tamayo en el concepto o logopea, y Reynolds en la imagen o fonopea.

La poesía de Jaimes Freyre, comprendida en dos libros: Castalia Bárbara (1899) y Los sueños son vida (1917), es la que ha alcanzado mayor repercusión y reconocimiento continentales; poemas suyos como el soneto "Siempre..." y "Aeternum vale" constituyen piezas imprescindibles en las antologías del modernismo hispanoamericano. Para Jaimes Freyre, la experiencia o inspiración poética se manifiesta esencialmente como música, y es, como ésta, apenas sugerencia, anuncio de una revelación que no se produce. Así, el poema no es la poesía sino un eco vago o, platónicamente, un reflejo de la misma. Esta poética de la indeterminación, de la suspensión, prefigura, en el ámbito de la poesía latinoamericana, la del peruano José María Eguren (1874-1942).

Después de Odas (1987), su libro inicial adscrito a un romanticismo opuesto al modernismo, la obra de Franz Tamayo, inserta ya en este movimiento, cristaliza en dos tragedias líricas: La Prometheida o las Océanides (1917) y Scopas (1939). Obra más cercana a la lírica que a la dramaturgia, escrita por un poeta caudaloso, La Prometheida se explaya en infatigables experimentaciones verbales basadas en el hipérbaton y la aliteración, a tal punto que la verdadera trama de la obra es el lenguaje. En cambio Scopas, con un argumento mejor desarrollado y una escritura despojada del alarde aliterativo y de la forzada musicalidad onomatopéyica, expresa de manera convincente el debate interior del artista escindido entre su vocación estética y las solicitaciones de la naturaleza simbolizada en la mujer y el amor. La otra faceta de su obra, de formas breves, la conforman Nuevos Rubayat (1927) y Scherzos (1932), los cuales oscilan entre la celebración y el agnosticismo.

Desde el Cofre de Psiquis (1918) hasta Tunari (1943), la profusa y proteica obra poética de Reynolds ofrece una variedad temática y formal notable, acorde con uno de los rasgos de su lenguaje: el frecuente uso de galicismos y anglicismos así como un vocabulario proveniente del quechua y del aymara. En su poesía, el lenguaje culto, preciosista, típico del modernismo, se halla sometido a una convivencia crítica y desmitificante regida por la ironía, principio regente de su visión de la modernidad. Ambientada en espacios cosmopolitas, la poesía de Reynolds se inspira asimismo en las ciudades nacionales, las cuales dan título y materia a varios de sus libros: Sucre (1938), Beni (1942), Illimani (1945). Antes de dejar el modernismo, cabe al menos mencionar la obra de Manuel María Pinto (1872-1942), pues sus dos libros: Palabras (1898) y Viridario (1990), cifran el doble impulso -fuga a espacios exóticos y retorno a los ámbitos autóctonos- que distingue a ese movimiento.

Consecuente con la prolongación inusitada del movimiento modernista en Bolivia, las expresiones de la poesía de vanguardia tienen lugar con notable posterioridad a las plasmadas en otros ámbitos de Hispanoamérica. Otro hecho relevante es la falta de un cuerpo teórico constituido por manifiestos a la manera del creacionismo de Huidobro, los ultraístas hispanoamericanos y los surrealistas.

La obra de José Eduardo Guerra (1893-1943), con Del fondo del silencio (1915) y, principalmente, Estancias (1924), marca una inflexión dentro del modernismo. Con un lenguaje llano, despojado de cultismos, reacia a las innovaciones formales, la poesía de Guerra se expresa en contadas formas tradicionales de métrica regular como el serventesio, el soneto y la cuarteta. El propio poeta destaca el carácter apenas variable de su escritura ("la forma uniforme de los versos que labras"), el cual guarda estrecha relación con el tema o la experiencia fundamental, por no decir única, de su obra: el taedium vitae, de clara ascendencia romántica. Tanto en Cronos (1939) y Signos (1942), como en Las Almas (1950) y Poemas (1957), la poesía de Antonio Ávila Jiménez (1898-1965) reposa fundamentalmente en la imagen o metáfora. De ahí, el carácter plástico de su escritura que diseña paisajes siempre tenues, evanescentes, hechos de líneas de fuga antes que de trazos nítidos. Tal evanescencia se corresponde con la trama de su visión: la imposibilidad de alcanzar una epifanía, una revelación del sentido de la vida y del universo. La obra poética de Guillermo Viscarra Fabre (1901-1979) ofrece dos caras: una que, animada por el espíritu de la vanguardia, se vierte en el verso libre, la prosa poética y la greguería; la otra, igualmente notable, se expresa en formas tradicionales como el romance y el soneto. Tal dualidad formal es visible en sus dos libros más importantes: Criatura del alba (1949) y Nubladas Nupcias (1966). A una visión histórica y política de la patria, el poeta opone otra de índole mágica y mítica, enraizada en su insólita geografía, estableciendo así una íntima relación entre naturaleza y arte, paisaje y poesía.

El primer poemario de Óscar Cerruto (1912-1981), Cifra de las rosas (1956), se inscribe dentro de los módulos modernistas, en tanto que, a un año de distancia, Patria de sal cautiva (1957) registra el peculiar acento del poeta, ya pleno en Estrella segregada (1973). "Palabra en el tiempo" como la de Antonio Machado, la obra de Cerruto es un testimonio personal y colectivo, nacional y universal de la condición humana, tal como lo expresa en su "Poética". Espíritu proteico, el poeta echa raíces o, mejor, las busca en un espacio autóctono y en un tiempo mítico abolido por la Conquista española. El poema "Los dioses oriundos" es, en este sentido, uno de los textos capitales en su obra Cántico, crónica aciaga y elegía de una raza, ese poema arroja luces y sombras en su sistema poético. La clausura del mundo mítico desemboca en una tierra baldía, sin remisión, regida por la codicia, la violencia y el despojo incesantes. La poesía ha de ser para Cerruto el "rayo contradictor", la voz disidente que, frente el coro unánime del servilismo, denuncia al poder político espurio, basado en la injusticia, el miedo y la represión.

La obra poética de Jaime Sáenz (1921-1986), regida en gran parte por una estética de la expansión, se muestra refractaria a los goces inmediatos del texto así como a la entrega de sentidos claros y distintos. Escritura silogística, hecha de torsiones sintácticas, de repeticiones, paradojas y tautologías, en la que se expresan los dos temas -las dos tramas- predominantes en el poeta: la indagación de la verdadera identidad y la búsqueda de la unidad esencial. Si en Muerte por el tacto (1955) el poeta aspira a un mundo liberado de "la maligna diversidad", en Aniversario de una visión (1960) se dirige a una presencia ausente, signo de esa unidad ansiada, la cual abre el cauce de su poesía amatoria, encendida y alimentada por una pasión abstracta y un erotismo sentimental carente de realidad corpórea. La pasión amorosa se confunde así con la pasión metafísica. Sus últimos libros, en especial Las tinieblas (1978), operan un descenso a la oscuridad sustantiva en la cual, al decir de B. Wiethücther, "se da el punto de máxima profundidad alcanzado por el poeta."

Comprendida en un solo libro, Cuando su voz me dolía (1958), la poesía de Gustavo Medinaceli (1923-1957), alternando un lenguaje modernista con una imaginería vanguardista, expresa una experiencia radicalmente negativa de la gran urbe (París) y, por ende, de la modernidad. En "País natal", poema celebratorio inspirado en el nacimiento de su hija Ximena, el poeta siente en la paternidad una recreación de su propia identidad, y en la presencia de la hija, el logos que infunde sentido al devenir del universo. Ampliación temática (1957), primer libro de Julio de la Vega (1924), ya resume con precisión el espíritu de toda su obra, ceñida tanto a lo circunstancial y pasajero como a lo esencial y permanente. Distinta a la de Medinaceli, su visión de París conforma una imagen multívoca que encierra tanto la crítica como la exaltación de la gran urbe. Poeta del viaje, de la aventura, Julio de la Vega lo es también del amor, más precisamente del amor-pasión que se nutre del obstáculo erigido por la ausencia o la interdicción social, tal como lo expresan varios poemas de Temporada de Líquenes (1960).

La nostalgia y la melancolía son los sentimientos dominantes en Alba de ternura (1957), primer poemario de Gonzalo Vásquez Méndez (1928-); y la angustia lo es en Del sueño y la vigilia (1965). En ambos libros, se oye, con voz elegíaca, el lamento por la pérdida de la presencia amada. Pero más allá de la mera expresión de un acongojado estado del alma, la breve obra de Vásquez despliega una relación entre la presencia y el silencio, entre el lenguaje y la ausencia. La poesía de Edmundo Camargo (1936-1964), muerto prematuramente, comprende un solo libro de publicación póstuma: Del tiempo de la muerte (1965). Presentida desde su adolescencia, presente obsesivamente en su vida y en su obra, la inminencia de la muerte determina la experiencia del cuerpo, la erótica y la retórica de Camargo. En la poesía boliviana, ninguna obra como la suya se instala con tanta contundencia en los ámbitos de la poesía surrealista que hace de la imagen, entendida como un tejido de analogías inéditas, la piedra de toque del poema. Así, con una imaginería visceral, que evoca la lacerante pintura de Rouault, la poesía de Camargo -arco tensado por extremos- dispara sus imágenes agónicas y rebeldes.

Roberto Echazú (1937-), con su primer libro 1879 (título alusivo a la guerra del Pacífico) publicado en 1961, se inserta hasta cierto punto en la corriente surrealista, aunque su escritura, diáfana y ligera, no contiene esa densidad onírica que distingue a los poetas de dicho movimiento. Su segundo libro, Akirame (1966), un poema largo, es un cántico amatorio contra los poderes del tiempo y el olvido. La poesía de Pedro Shimose (1940-), desde su inicial Triludio en el exilio (1961) hasta Reflexiones maquiavélicas (1980), ha de mantener una dimensión social y política constante. La primera estación de su itinerario poético, impulsada por un fervor revolucionario, se concreta en Poemas para un pueblo (1968) y Quiero escribir pero me sale espuma (1972). A partir de Caducidad del fuego (1975), Shimose abandona ese aliento revolucionario, sumiéndose en un escepticismo que signa un doble exilio: de un orden mítico y de la madre patria. Sin embargo, su obra afirma dos valores opuestos a la voracidad del poder y a las penurias de la historia: el amor y la poesía. En la densa y tupida poesía de Jesús Urzagasti (1941-), especialmente en Yerubia (1978), el amor ha de ser, frente a la naturaleza salvaje y al artificio de la ciudad, lo que la provincia natal cantada por el poeta: naturaleza humanizada y humanidad natural.

Una escritura experimental y lúdica, cristalizada en composiciones ideogramáticas o en constelaciones de haikus, ostensible especialmente en Morada (1975) y Mirabilia (1979), es una característica de la obra de Eduardo Mitre (1943-). La práctica de una escritura más bien cercana a la oralidad, ya manifiesta en su primer libro, Ferviente humo (1967), retorna intensificada con La luz del regreso (1990) y Líneas de otoño (1993). El erotismo consagratorio de la presencia, el asombro ante los seres y las cosas, el sentimiento de desamparo frente a la muerte y las penurias de la historia, son las experiencias determinantes de su universo poético regido por el deseo y la memoria.

A partir de la década de los setenta, en el campo de la poesía destaca la presencia no exclusiva pero sí mayoritaria de voces femeninas. Así lo muestra la vasta Obra poética (1996) de Matilde Casazola (1943-), poeta, compositora y cantante. La escritura como marcha y ésta como escritura, la experiencia jubilosa del amor y la amargura del desengaño, la presencia espectral de los muertos, el tema de Dios y el motivo del ángel, conforman el tejido de esta obra variada y profunda que una antología, depurándola de sus frecuentes altibajos, destacaría aún más. De los cuatro libros que hasta hoy conforman la obra poética de Norah Zapata Prill (1946-), De las estrellas y el silencio (1975) y Géminis en invierno (1978) son los más decisivos. Ambos, de signo contrario, plasman el verso y reverso de la única experiencia que origina su escritura: la pasión amorosa vivida en sus tres etapas: el encuentro, la exaltación y la ruptura; es decir: la chispa, la llama y las cenizas. En la considerable obra de Blanca Wiethüchter (1947-), desde Asistir al tiempo (1975) hasta El rigor de la llama (1994), la indagación de una verdadera identidad personal y/o colectiva, la fundación de una morada, íntimamente ligadas a la busca de un lenguaje primordial, son los rasgos predominantes. Desde su inicial Escritura fallida (1975) hasta Crítica de la pasión pura (1993), la obra de Humberto Quino (1950-), afín a la letra y el espíritu de los artefactos verbales de Nicanor Parra, hace de la ironía y el humor un arma crítica frente a la crisis ética y política de nuestro tiempo. Una clara muestra de la influencia saenzeana en varios poetas es la obra de Guillermo Bedregal (1954-1974), fallecido trágicamente; sus dos libros editados póstumamente son La palidez (1975) y Ciudad desde la altura (1980). A partir de la contemplación de los objetos concretos, patente en Ciudad blanca (1992) y Recuento del agua (1995) María Soledad Quiroga (1957-) teje una poética del tiempo en la cual el devenir no es sólo tema de la escritura, sino asimismo la mano que la urde; de ahí que el agua, metáfora del tiempo, sea el elemento recurrente en el código de esta poetisa. Obras más recientes, como, entre otras, Paran los clarines (1997) de Juan Cristóbal Mac Lean E. (1958-), prosiguen la búsqueda siempre renovada de una poesía singular aliada a la herencia viva de las vanguardias: no la imitación ni la repetición, sino la continuidad innovadora.

La narrativa del siglo XX

Uno de los rasgos fundamentales de la narrativa boliviana de este siglo radica en su carácter marcadamente realista. Su gestación, íntimamente ligada a la historia social y política del país, ha inducido a organizarla de acuerdo a hitos históricos significativos. Así se habla de una literatura del Chaco, de la revolución o de las guerrillas (véase Guerra del Chaco). Frente a esta articulación, se tiene otra fundada más bien en criterios toponímicos según los cuales se tipifica una narrativa andina o del altiplano, otra del oriente o de la selva y, una tercera, del valle. Como toda clasificación, éstas son muy discutibles y solo tienen un valor didáctico o metodológico. Otra característica visible en la narrativa boliviana es el predominio del espacio rural como escenario de la trama. En efecto, proporcionalmente, escasas -y relativamente recientes- son las novelas que reflejan ambientes urbanos, hecho fácilmente comprensible en un país dominado por estructuras feudales que permanecieron intactas hasta la primera mitad de este siglo. Concomitante con esta realidad socio-política, y su correlato narrativo preponderantemente realista, se observa una parca presencia de la literatura fantástica, tan cultivada en otras literaturas como la argentina y la uruguaya. En contrapartida, la narrativa boliviana a menudo incorpora de su pasado precolombino dimensiones míticas vigentes en el sincretismo que conforma su idiosincrasia y su cultura. Hechas estas observaciones generales, lo que sigue no se propone sino destacar algunas obras de su territorio narrativo

La obra narrativa de Alcides Arguedas (1879-1946), con Pisagua (1903), Wata Wara (1904) y Raza de Bronce (1919), muestra esa clara imbricación entre la ficción y la historia nacional. Obra clásica del indigenismo literario latinoamericano, Raza de bronce testimonia la condición del indio sometido al servilismo y la explotación a manos de blancos y mestizos. Pese al antimodernismo declarado de su autor, Raza de bronce luce en la descripción de los paisajes autóctonos un lenguaje marcadamente modernista, y ello sin traicionar la fiel correspondencia entre la palabra y la realidad que rige el ideario de la escritura arguediana. Siempre polémico, a veces contradictorio, Arguedas inicia el movimiento indigenista en la literatura boliviana, el cual tendrá en Jesús Lara (1898-1980) su máximo exponente con obras como Surumi (1943) y Yanakuna (1952). Las dos novelas más significativas de Armando Chirveches (1881-1926) son La Candidatura de Rojas (1909), cuya trama es una campaña electoral a través de la cual se pinta el carácter tragicómico de la vida política nacional, y La casa solariega (1916), una observación crítica de la vida provinciana. Más cerca de la crónica modernista que de una densa configuración novelesca, ambas destacan por su calidad de testimonio social de su época

Concebida dentro de una estética aparentemente costumbrista, la Chascañawi (1949) de Carlos Medinaceli (1892-1949) -cuya vasta obra crítica es asimismo capital para la comprensión de la literatura boliviana- constituye un hito en la narrativa nacional. El retorno de Adolfo al espacio natal, su amor por la chola Claudina -una de las figuras femeninas más convincentes de la narrativa boliviana-, la fiesta y el alcohol como ritual y vehículo de una cadena de transgresiones a los códigos de clase y casta, conforman el complejo entramado de esta novela. En ella una perspectiva grotesca apacigua la tensión trágica patente en las oscuras barreras psicológicas y sociales que se interponen entre los dos protagonistas. La novela La niña de sus ojos (1948) de Antonio Díaz Villamil (1896-1948), a través de otro personaje femenino, Domy Perales, hija de una vendedora de frutas, refleja asimismo el conflicto social entre una clase mestiza pujante y una aristocracia inepta, aunque siempre dispuesta a cerrarle el paso.

La guerra del Chaco (1932-1935), que enfrentó a Bolivia y Paraguay, dio lugar a un cuerpo narrativo configurado casi inmediatamente a la conclusión del conflicto bélico. Entre 1935 y 1937 aparecen: Aluvión de Fuego de Óscar Cerruto (1912-1981), El martirio de un civilizado de Eduardo Anze Matienzo, Sangre de mestizos, de Augusto Céspedes (1983-1997), Prisionero de Guerra de Augusto Guzmán (1903-1904), Naufragio de Yolanda Bedregal (1916-) y Repete de Jesús Lara. Una excepción a esta gestación sucesiva es Laguna H 3, novela de Aldolfo Costa du Rels (1891-1980), publicada originalmente en francés en 1944. La señalada inmediatez revela una las de características de esta narrativa: la escritura como crónica instantánea de ese cruento acontecimiento. En este sentido, "El pozo", cuento magistral con que Céspedes inicia Sangre de Mestizos, organizado a la manera de un diario puntual, cifraría la poética testimonial de esta narrativa; una poética fundamentalmente antiépica y antilírica. Lo primero, por el unánime sentimiento de absurdo que agobia a los personajes, todos desposeídos de cualquier sentido que pudiera justificar su inmolación en dicha contienda, "la más estúpida de cuantas pudieron producirse en la historia" (A. Guzmán); lo segundo, por el escenario natural en que se desarrolla: una naturaleza aniquiladora, infernal, en la que el suplicio de la sed, esa "incandescencia amarga" (A. Céspedes), tortura a los personajes hasta consumirlos de inanición o sumirlos en las alucinaciones de la demencia. Así, la guerra del Chaco, fragua y forja de la conciencia crítica que plasmará la revolución de 1952, prolonga y consolida la historia como fuente primaria del cuerpo narrativo de la literatura boliviana

Sin embargo, Aluvión de Fuego (1935) de Cerruto es algo más que una novela inspirada en la guerra del Chaco, ya que su escenario activo y fundamental es el Altiplano, sentido y expresado, como apunta el crítico L. H. Antezana, como un espacio poético en el que se insertan los hechos propiamente narrativos. De este modo, la interrelación entre naturaleza e historia se corresponde con la no menos íntima entre lenguaje poético y narrativo, entre mito e historia. En efecto, el desplazamiento que del Chaco al Altiplano realiza Mauricio Santa Cruz, personaje central de la novela, inaugura un rito de pasaje hacia un espacio mítico que es asimismo escenario de la gestación de un orden revolucionario que tiene en la clase minera su principal protagonista. Aluvión de fuego marca, pues, el inicio de la narrativa minera, la cual se prolongará, entre otras obras, con Metal del diablo (1946) de Augusto Céspedes y El precio del estaño (1960) de Néstor Taboada Terán. Por otra parte, la visión telúrica que Cerruto plasma en su novela reaparecerá en su volumen de cuentos Cerco de penumbras (1958), donde incursiona en una narrativa fantástica poco frecuente. Mas aquí cumple mencionar un valioso antecedente relegado por la crítica: El occiso (1937), libro de narraciones de María Virginia Estenssoro (1902-1970), autora de una obra notable, reunida póstumamente. Así, el texto inicial que da título al libro citado, inspirado en la presencia de un cadáver, despliega una escritura difícilmente clasificable: ¿se trata de un cuento, de una prosa poética o de un poema en prosa?. Lo evidente es que la disposición versicular de las frases, especialmente en el primer fragmento, las repeticiones y paradojas, el espacio lúgubre que funda, sus resonancias metafísicas, prefiguran, en el fondo y la forma, la escritura de Jaime Sáenz. La otra cara de su obra, contenida en Memorias de Villa Rosa (1976), no es menos notable: una serie de cuentos que, con una prosa concentrada y henchida de una ironía resuelta en trazos mordaces, recrea personajes esperpénticos desde una perspectiva crítica de la vida pueblerina.

En 1957 se publica Los deshabitados, novela de Marcelo Quiroga Santa Cruz (1931-1980), que marca una ruptura con la narrativa boliviana supeditada a la historia y el inicio de una corriente más bien subjetivista que se demora, en palabras de R. Prada Oropeza, en la "tematización de lo cotidiano". Tributaria de una potente tradición experimental (Virginia Woolf, Joyce y Proust), la escritura de Quiroga Santa Cruz intercala una serie de secuencias en las que se alternan el monólogo interior, el diálogo y la narración en tercera persona. La estructura fragmentaria y la carencia de una trama que opere de hilo conductor y unificador de la narración, denotan el sentido de esta obra: la infranqueable soledad de cada uno de sus personajes, soledad que, irónicamente, se acentúa en los encuentros y diálogos sostenidos entre ellos. De un escepticismo radical, la novela trasunta la decepción frente al proceso revolucionario iniciado en el año 52, sentimiento de decepción que reiteran varias obras posteriores: Los habitantes del alba (1969) de Raúl Teixido (1943-), Sombra de exilio (1970) y Morder el silencio (1980) de Arturo Von Vacano (1938-), Los réprobos (1971) de Fernando Vaca Toledo (1935-), El valle del Cuarto Menguante (1975) de Hugo Boero Rojo (1929-1997), Yo, un boliviano cualquiera (1976) de Óscar Barbery Justiniano (1929-). Todas ellas, en diferentes épocas y con distintos estilos, rezuman el desencanto y la desolación implícitos en la novela de Quiroga Santa Cruz, cuya escritura innovadora ha de influir, junto con los escritores latinoamericanos del llamado boom, en la narrativa inspirada en los movimientos guerrilleros acaecidos en 1967 y 1970 en Ñacahuasu y Teoponte

Publicada en 1969, Los Fundadores del Alba de Renato Prada Oropeza (1937-) es la novela inaugural de esa narrativa que conforman, entre otras, Larga hora: la vigilia, (1979) del mismo autor; Matías, el apóstol suplente (1971) de Julio de la Vega, Después de la calles (1971) de René Poppe, El ocaso de Orión (1972) de Óscar Uzín Fernández (1931-) y Los vulnerables (1973) de Gaby Vallejo (1941-). La cronología de estas obras muestra otra vez una narrativa gestada como respuesta inmediata al acontecer histórico, narrativa similar en este sentido a la de la guerra de Chaco. Mas si ésta deriva en la afirmación de una ideología nacionalista (Céspedes) o en un proyecto de revolución francamente socialista (Cerruto), la narrativa sobre las guerrillas traduce en general una utopía revolucionaria en la que se funden y confunden la teoría marxista-leninista, la doctrina social de la Iglesia Católica y la de los Teólogos de la Liberación. Varios rasgos comunes a estas obras -personajes que son sacerdotes o seminaristas, citas extraídas del Nuevo Testamento, monólogos que semejan exámenes y/o tomas de conciencia, diálogos que discurren con la argumentación de los debates- señalan esa alianza entre el compromiso político y la vocación religiosa. Años más tarde, en un claro corte con esta narrativa originada en la historia inmediata, Néstor Tabaoda Terán elabora una ambiciosa trilogía conformada por Manchay Puytu: el amor que quiso olvidar Dios (1977), Angelina Yupanqui: Marquesa de la Conquista (1992) y Ollantay: la guerra de los dioses (1994), plasmando así una suerte de mural narrativo. Inspirada en la tradición oral y en las crónicas coloniales, Taboada despliega una escritura "encantatoria", en la cual la intertextualidad y la inserción sabiamente administrada de frases en quechua, van tejiendo un texto híbrido o, más bien, un diálogo musical entre la lengua de los conquistadores y la de los conquistados. Otro rasgo común a ese tríptico es el discurso erótico que, fúnebre o gozoso, se desliza paralelamente al discurso heroico, creando un clima en el que se alternan la ternura y la crueldad, la dignidad y la abyección, el amor y el terror.

A distancia de las de utopías y distopías de la historia, fluye la escritura de Jesús Urzagasti. Tirinea (1969), su primera novela, se hilvana a través de un narrador que inventa a un personaje que, a su vez, inventa al narrador: juego de espejos que cuestiona finalmente la identidad del autor a tiempo de sugerir la índole igualmente ficcional de la realidad. De la ventana al parque (1992) y Los tejedores de la noche (1996) fundan un espacio de la memoria y el deseo donde, en la cadena de encuentros vividos, rememorados o imaginados que une o separa a los personajes, se presiente la causalidad misteriosa que acaso gobierna al destino humano. Entre la primera novela de Urzagasti y su más reciente obra, media Felipe Delgado (1979) de Jaime Sáenz, la cual comporta un verdadero desafío al lector, pues se trata de un cuerpo narrativo monumental, extendido y agravado por las digresiones y reiteraciones que modelan la cosmovisión del personaje. Con un lenguaje tradicional, Sáenz narra la biografía espiritual de Felipe Delgado, alter ego del autor, para quien el alcoholismo o la embriaguez, pese o más bien gracias a sus efectos destructivos, abre una vía mística de acceso a la trascendencia. Hondamente subjetiva, la novela, que transcurre por los años treinta, recrea los ámbitos marginales de la ciudad de La Paz, ámbitos que, como la bodega de Ordóñez, propician el tránsito a zonas interiores marcadas por la plenitud o su reverso: el vacío. En sus relatos y novelas cortas: Los cuartos (1985), El señor Balboca y Machaca (1996), Saénz, combinando el horror con el humor, reduce el absurdo a proporciones cómicas.

Estas obras configuran una narrativa más bien lúdica, con tramas más inventivas que testimoniales, aunque no carentes de referencias políticas y sociales Así, Bajo el oscuro sol (1971) de Yolanda Bedregal, a partir de un típico golpe de Estado, desarrolla una trama policial que conduce al descubrimiento del doble incesto que marcará la vida de Verónica Loreto, muerta fortuitamente al inicio de la novela. Con una prosa de alta calidad poética, El otro gallo (1982) de Jorge Suárez (1932-), a través de la figura real y legendaria del personaje narrador Luis Padilla Sibauti, "el Bandido de la Sierra Negra", apela al poder fabulador de las palabras como único recurso para otorgar un sentido o la ilusión de un sentido a la vida de sus personajes inmersos en la "rugosa realidad". Asimismo, American visa (1994) de Juan de Recacochea (1935-), con un humor certero y una trama tensada por la violencia y el suspenso típicos de la llamada "novela negra", convoca a una serie de personajes marginales. A más de diseñar una pintura multifacética de la urbe paceña, la novela expresa con ironía una crítica plural: a la utopía de la migración en busca de un mundo mejor, al arribismo de los políticos de izquierda embarcados en el nuevo orden, a la cursilería de las clases altas. En claro contrapunto a los ambientes sórdidos o grotescos de la novela, ésta concluye con el feliz desenlace de la aventura amorosa que a lo largo de la obra se va tejiendo entre el narrador y Blanca, una tierna y encantadora prostituta. Contrariamente, Ando volando bajo (1997) de Ramón Rocha Monroy (1950-), ambientada en la capital mejicana, con una escritura que recrea con acierto el habla popular de esa metrópoli, relata las experiencias etílicas y sexuales del narrador, un boliviano desquiciado por una ruptura amorosa y abrumado por una orfandad intelectual ante el colapso de las ideologías revolucionarias. Todas estas obras parecen cifrar, cada una a su modo, la clausura de las utopías políticas de este siglo y el ingreso escéptico en el mundo incierto de una postmodernidad hechizada. Sin embargo, ello no quiere decir que ellas cancelen las tendencias narrativas reseñadas, ya que las mismas, salvo la indigenista, se prolongan en varias obras. Así, la de René Poppe (l948-), con El paraje del Tío y otros relatos mineros (1979) y Cuentos mineros (1985), continúa la narrativa minera, renovándola desde una perspectiva intrahistórica, que asimila las creencias y supersticiones del mundo minero. Por su parte, Manuel Vargas (1952- ), en sus cuentos y novelas recrea, lejos de la estampa costumbrista, el universo mágico de su pueblo natal; en Andanzas de Asunto Egüez (1996), Vargas utiliza la escritura como fiel transcripción del habla vallegrandina cuyos giros, refranes y arcaísmos confieren al relato un sabor exótico al par que una calidad poética indiscutible. La obra de Edmundo Paz Soldán (1967-), acaso más lograda en sus cuentos y relatos de Las máscaras de la nada (1990) y Desapariciones (1994) que en sus dos novelas: Días de papel (1992) y Alrededor de la torre (1997), practica una escritura doblemente reflexiva, atenta al proceso de su gestación así como a la diversas tramas que la suscitan -con frecuencia enmarcadas en el acontecer social y político del país.

Para concluir, hay que mencionar la labor crítica literaria ejercida con talento y erudición, entre otros, por Óscar Rivera Rodas (1942-), Luis H. Antezana J.(1943-) y Javier C. Sanjinés (1948-), cuyos numerosos estudios constituyen puntos de referencia imprescindibles para la interpretación y valoración de la literatura boliviana.

Autor

  • Eduardo Mitre.