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Miguel Ángel (1475-1564)

Miguel Ángel Buonarroti.

Escultor, pintor y arquitecto italiano, nacido en Caprese el 6 de marzo de 1475 y muerto en Roma el 18 de febrero de 1564. Su formación humanística se inicia temprano bajo la tutela de Francesco de Urbino, maestro elegido por su padre Ludovico, podestá de Chiusi y de Caprese. Miguel Ángel Buonarroti, desde muy temprano manifestó sus magníficas dotes artísticas, pero tuvo que superar la oposición inicial de su familia, lo que hizo animado por su amigo Francesco Granacci. En abril de 1488 es colocado en el taller de Ghirlandaio, donde permanece como aprendiz durante un año, aunque su contrato era por tres. Al año siguiente, bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni, frecuenta el Jardín de los Médicis de San Marco, donde estudia las esculturas antiguas allí reunidas. Sus primeras obras suscitan la admiración de Lorenzo el Magnífico que lo acoge en su Palacio de la Vía Larga; allí Miguel Ángel frecuentará el trato con Poliziano y otros humanistas del círculo mediceo, y se pondrá en contacto con las teorías platónicas, lo que se convertirá en un pilar fundamental de su cultura, que plasmará tanto en sus obras artísticas como en su producción como poeta.

Entre 1490 y 1492, realiza sus primeros dibujos, estudios sobre los frescos de Massacio y Giotto y los primeros relieves, la Virgen della Scala y la Batalla de los Centauros, conservados en la casa Buonarroti de Florencia, y en los que existe ya una clara definición estilística. En ellos se muestra como el claro heredero del arte florentino de los siglo XIV y XV, al tiempo que establece una vinculación más directa con el arte clásico.

En 1494, tras la muerte de Lorenzo el Magnífico y las predicaciones de Savonarola, Miguel Ángel huye de Florencia, permanece durante un tiempo en Bolonia, donde esculpe para el arca de Santo Domingo las figuras de San Petronio, San Procolo y la de un Ángel, testimonio de la admiración que le provocan los relieves de Jacopo della Quercia, del portal de San Petronio.

En 1496, se marcha a Roma, donde inicia un decenio de intensísima actividad durante el cual Miguel Ángel se consagra, sin haber alcanzado los treinta años, como uno de los mayores artista de su época. Antes de 1501 ya había esculpido La Piedad del Vaticano y el Baco de Bargello; tras ese año realiza el Tondo Pitti, el Tondo Taddei y la Virgen con el Niño, en los que aparece un modelado más delicado producto de las influencias leonardescas. De la misma época son el cartón de La batalla de Cascina, hoy perdido, pintado para la señoría de Florencia, para la misma estancia en que Leonardo debía realizar su Batalla de Anghiari, el Tondo Doni y el David, colocado delante del palacio de la Señoría de Florencia, y que se convierte en la expresión de los supremos ideales cívicos del Renacimiento.

En marzo de 1505, Julio II le encarga la realización de su monumento fúnebre, proyectando un complejo de arquitectura y escultura monumental, donde se celebra el triunfo de la Iglesia más que el prestigio del pontífice. Miguel Ángel entusiasmado con esta obra permanece en Carrara durante ocho meses para ocuparse, personalmente, de la elección y de la extracción de los mármoles necesarios, pero al volver a Roma el pontífice, adsorbido por los planos de Bramante para la reconstrucción de San Pedro, había archivado los planos del mausoleo.

En 1506, Miguel Ángel, enfadado, abandona Roma y se dirige a Florencia, donde retoma el trabajo de la Batalla de Cascina y la pintura de un San Mateo, pero a finales de noviembre, tras los numerosos llamamientos del pontífice, se reúne con él en Bolonia, donde se dedica a esculpir una gran estatua en bronce del pontífice, colocada en la fachada de San Petronio, en 1508 y destruida solo tres años más tarde por los seguidores de Bentivoglio.

En mayo de 1508, firma el contrato para la decoración de la Capilla Sixtina, cuyos frescos fueron concluidos cuatro años más tarde, tras un solitario y tenaz trabajo. En ella idea una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. Al tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpone una interpretación neoplatónica del Génesis, y da forma a la interpretación de las imágenes que se van a convertir en el símbolo mismo del arte del Renacimiento.

(Véase Neoplatonismo).

Después de la muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista firma un segundo contrato para realizar la tumba del pontífice. En el espacio de tres años esculpe las dos figuras de los esclavos, el Esclavo rebelde y el Esclavo moribundo, y el Moisés, que reflejan con atormentada energía, la grandeza moral que animó los frescos de la Sixtina. Pero el segundo proyecto tampoco se concluyó, colocándose en 1545, en San Pietro in Vincoli, la última versión del monumento, confiada en parte a la realización de sus ayudantes, solo un tímido reflejo del gran sueño de juventud proyectado por Miguel Ángel.

En 1516, por encargo de León X inicia la fachada de San Lorenzo, trabajo que tendrá que abandonar con gran amargura en 1520. Del proyecto original se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera, en la casa Buonarroti de Florencia. A partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel se dedica en Florencia a la construcción de la Sacristía Nueva de San Lorenzo y de la Biblioteca Laurenciana. En la primera, la concepción de Brunelleschi expresada en la Sacristía Vieja, es radicalmente trasformada, insertando en las paredes grandes monumentos de mármol, dominados por las figuras de el Día, la Noche, la Aurora y el Crepúsculo, imágenes del perenne fluir del tiempo.

Después del saqueo de Roma en 1527 y la expulsión de los Médicis de Florencia, Miguel Ángel forma parte del gobierno de esta República, nombrado "gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación de las murallas", prepara espléndidos dibujos que no tuvieron realización y participa activamente en la defensa de la ciudad asediada por las tropas papales. Con la caída de la República en 1530, el perdón de Clemente VIII le salvó de la venganza de los partidarios de los Médicis. A partir de ese año retoma los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro de Julio II y realiza los cuatro Prisioneros, conservados en la Academia de Florencia. En 1534, a disgusto con la nueva situación política de Florencia, abandona la ciudad y se establece en Roma, donde acepta el encargo de Clemente VIII para el altar de la Capilla Sixtina; allí realiza el Juicio Final, entre 1536 y 1541. Hasta 1550 realiza obras como la Lía y Raquel, esculpidas también para la tumba de Julio II, los frescos de la Capilla Paolina que representan La conversión de Saulo y El martirio de San Pedro.

Juicio Final (fragmento central). Miguel Ángel. Capilla Sixtina. Vaticano.

Durante los últimos veinte años de su vida Miguel Ángel se dedica sobre todo a trabajos de arquitectura, dirige las obras de la Biblioteca Laurenciana, que todavía continuaban, la remodelación de la plaza del Capitolio, la transformación del tepidarium de las Termas de Diocleciano en la basílica de Santa María de los Ángeles, los proyectos de la Porta Pía de San Giovanni dei Fiorentini, la capilla Sforza de Santa María Maggiore, la finalización del palacio Farnesio, inacabado por Antonio da Sangallo el Joven, y sobre todo la finalización de la Basílica de San Pedro del Vaticano. De esta época son las últimas esculturas como La Piedad Palestrina, La Piedad de la catedral de Florencia, La Piedad Rondanini, así como numerosos dibujos y poesías de inspiración religiosa.

Como poeta, Miguel Ángel, ha dejado unas trescientas composiciones que ocupan un puesto destacado en la lírica del siglo XVI. Sobresale su tono enérgico y austero y una continua tensión hacía una ardiente inmediatez expresiva.

La obra

La obra de Miguel Ángel, celebrada por sus contemporáneos como el punto culminante del arte renacentista, fue también su dramática conclusión. Sus esculturas, sus pinturas y su arquitectura, fueron admiradas más allá de todo limite, consideradas como creaciones superiores a las de los antiguos y por encima de la naturaleza misma. Pero Miguel Ángel estaba todavía vivo cuando se inicia la polémica, luego retomada con frecuencia en los siglo XVI y XVII, entre los apasionados exaltadores de su arte y sus detractores, que condenaban la falta de medida y de naturalidad, contraponiendo su fuerza a la gracia y la elegancia del arte de Rafael.

Escultura

La Piedad

La Piedad. Miguel Ángel. Vaticano.

Esta obra fue realizada entre 1496 y 1501, en la primera estancia de Miguel Ángel en Roma. Después de diversas traslaciones, hoy se conserva en la capilla del Vaticano. Miguel Ángel la realiza por encargo del cardenal Jean de Villiers de la Grolaine, embajador francés en Roma. El artista que contaba entonces veintiún años, trabajó los dos años siguientes en la realización de las figuras y el pulimentado de todos los detalles.

El planteamiento del artista en esta obra lo conocemos a través de sus propias palabras, recogidas por Condivi, quien realiza una biografía fundamental del artista, donde dice :"La Madre tenía que ser joven, más joven que el hijo, para demostrarse eternamente Virgen; mientras que el hijo, incorporado a nuestra naturaleza humana, debía aparecer como otro hombre cualquiera en sus despojos mortales". Así, aunque la tipología de la estatua se remonta a los modelos del siglo anterior, donde la Virgen es representada con Cristo muerto sobre sus rodillas, el artista crea una composición que le dio fama universal, al hacer un hijo muerto y una madre que jamás se había visto antes.

Todo el conjunto está perfectamente compuesto dentro de su silueta de mármol, las proporciones de los cuerpos de tamaño natural se adaptan mutuamente, creando un aspecto monumental. Los rostros fuera del tiempo, inclusive el de la Virgen con actitud resignada, revelan la formación clásica de Miguel Ángel.

La Virgen no mira a Cristo, sino que con su cabeza inclinada, con el gesto de la mano izquierda, acepta en silencio la voluntad divina, su representación como una mujer joven es, nuevamente argumentada por el propio Miguel Ángel: "Creo que un tal frescor y una tal flor de juventud, si los ha recibido de una manera natural, le han sido conservados de una manera sobrenatural, a fin de que la virginidad y la pureza eterna de la Madre de Dios fuesen demostradas al mundo". El desnudo cadavérico del Cristo yacente en el regazo de la madre es una impecable muestra de perfección, versión y dominio anatómico.

El David

Tras su estancia en Roma, y de vuelta a Florencia en 1501, Miguel Ángel esculpe el David, imagen en la que plasma la visión del Renacimiento clásico sobre el ideal heroico de la Antigüedad.

Fue encargada por los administradores de la catedral de Florencia, que le cedieron un bloque de mármol abandonado por otro escultor. El trabajo duró más de dos años, la estatua una vez concluida, el 14 de mayo de 1504, fue trasladada desde su taller, detrás de la catedral, al sitio para el cual se había realizado, la entrada del Palacio de la Señoría, donde permaneció hasta que fue trasladada al museo de la Academia de Florencia, dejándose en su lugar una copia.

La obra había sido iniciada por Agostino di Duccio, cuarenta años antes, y hasta Miguel Ángel ningún escultor se vio capaz de continuarla. A la tranquila arrogancia del David de Donatello o del de Verrocchio, con la contención rítmica de su actitud, Miguel Ángel concibe un desnudo varonil cuyo movimiento nos hace relacionarlo con Scopas. Manifiesta una de las características más personales del escultor: traducir la tensión interior del personaje a una tranquila calma aparente.

Su actitud muestra el instante anterior a lanzar la piedra, su mirada, inquisitiva y enérgica, está midiendo la distancia y el punto del golpe. Su anatomía, perfecta, se remarca y proclama, por el movimiento que la recorre, la oleada de vigor desafiante que la tensa y la mantiene en expectante agresividad. Conserva el contraposto de Policleto, pero la laxitud de la pierna izquierda es solo una retirada que permite una mayor violencia en el ataque que se va a producir, la misma contraposición se observa en los brazos, uno presto al ataque, el otro retraído y protector en actitud de defensa. El torso, de abultada musculatura, muestra la tensión combativa que recorre hasta el cuello. En la cabeza, Miguel Ángel consigue una mezcla de la serenidad y la grandeza clásicas junto al vigor de la decisión y el ímpetu desafiador, el rostro revela el orgullo y la fuerza moral. La armonía de la belleza física y espiritual plasman la idea de la acción del héroe frente a su destino, mostrando una casi divina confianza en sí mismo.

La colocación del David frente a la Señoría, no debió de ser del agrado de Miguel Ángel: esta estatua cuenta con un solo punto de vista, y la defectuosa pieza de mármol que se le había entregado al artista había condicionado la actitud del gigante, Miguel Ángel lo había proyectado para ser colocado en un nicho donde no se viera ningún fallo en la espalda motivado por la primera talla. De hecho, cuando se instaló la obra recibió más criticas que elogios argumentando que era desproporcionada, mide 4,8 m de alto, con respecto a la descripción Bíblica que describe a David sin cumplir los trece años. Su mano derecha pareció demasiado grande, su caderas demasiado estrechas; incluso al compararlo con Hércules, les pareció un héroe alegre, vencedor sin esfuerzo, triunfador casi de un juego, frente a la imagen abrumada y a la tarea bélica de Hércules.

Sin embargo, esta obra adquiere toda su significación cuando se la inserta en la situación de Florencia en la época, representa la fuerza y la justicia necesaria para gobernar rectamente la ciudad; David se convierte en un símbolo político, Vasari dirá de él: "así como David había defendido al pueblo y gobernado con justicia, así el que gobernara la ciudad debía animosamente defenderla".

En el año 2004 fue objeto de una profunda restauración que devolvió al mármol su luminosidad, además de que la estatua fue estudiada con minuciosidad, para prever posibles daños en sus partes más delicadas, especialmente los tobillos.

El Mausoleo de Julio II

Esta obra fue encargada por el pontífice en 1505; Miguel Ángel acepta con franco entusiasmo el encargo dedicando a él todas sus energías. Proyecta un monumento fúnebre grandioso en el que se conjuga arquitectura y escultura, cuyo programaba iconográfico se dirige más a la exaltación de la Iglesia triunfante a que a la concreta figura de Julio II. El fervor del artista por esta obra hace que durante ocho meses se traslade a Barrara para ocuparse personalmente de extraer lo bloques de mármol con que debía ser construida la obra. A su vuelta a Roma, el pontífice pendiente de la renovación de la basílica de San Pedro, había abandonado el proyecto. En 1513 muere Julio II y le sucede León X, que encarga a Miguel Ángel que se ocupe del proyecto abandonado. El artista se dedica a la obra que sin duda más le entusiasmó. Amplia el proyecto inicial decidiendo la construcción de treinta y dos grandes esculturas. El Moisés, es una de las cinco estatuas colosales proyectadas, pero debido a que la obra nunca fue terminada hoy queda como la principal. El proyecto consistía en un tumba mausoleo adosada al muro y repleta de un repertorio de esculturas alegóricas: la Alegría, La Lamentación, los Esclavos, Moisés, San Pablo, La Vida Activa, la Vida Contemplativa y las Victorias, se conjuntaban en una perfecta simbiosis entre imágenes y contenidos cristianos y paganos, sobre todo de raíz platónica. El Moisés se convierte en el ejemplo de la terribilitá miguelangelesca, que es la síntesis entre la vida activa y la vida contemplativa, la fuerza arrebatadora del que posee la grandeza espiritual y es elevado hacia lo supraterreno.

Miguel Ángel. Esclavo de la tumba de Julio II.

Pintura

El Tondo Doni

Pintado para su amigo Angelo Doni, representa la escena de la Sagrada Familia, y recibe el nombre de tondo por su forma circular. En esta obra Miguel Ángel expresa su particular interpretación sobre la historia, analiza el problema de la conexión entre la historia cristiana y la historia profana.

La composición se estructura en forma de pirámide, en un primer plano aparece José, la Virgen y el Niño; la Virgen, figura central, mantiene en alto al Niño, pues Cristo es superior a su madre. Detrás de la escena se sitúan un grupo de figuras desnudas y en el muro San Juan Bautista niño. Según la interpretación más extendida que la figuras desnudas representan la antigüedad, mientras que el San Juan situado en un plano intermedio se configura como el nexo de unión entre ambas escenas, es el que anuncia la llegada del Salvador.

La bóveda de la Capilla Sixtina

En mayo de 1508 Miguel Ángel firma el contrato de la decoración del techo de la capilla Sixtina, encargo hecho por Julio II. Los frescos fueron terminados después de cuatro años de solitario y tenaz esfuerzo, durante los cuales, según sus cartas y poemas, se sentía dolorosamente incomodo y frustrado, aseguraba que él era una escultor y no un pintor y que desconocía la técnica del fresco.

El proyecto originario preveía la representación de los doce Apóstoles en los dinteles de la bóveda; Miguel Ángel irá ampliando esta idea primaria hasta plantear una grandiosa estructura de arquitectura pintada, inspirada en la forma de la bóveda, dividiéndola en diferentes secciones, en la cual inserta figuras gigantescas, que parecen querer liberarse de su marco espacial.

La agitación de los personajes bíblicos se produce en un espacio donde la construcción racional mediante la perspectiva y la geometría ha desaparecido, donde tampoco se representa la atmósfera envolvente de Leonardo, que es sustituida por la plenitud anatómica de los cuerpos de colores plenamente contrastados.

La primera fase de la historia de la humanidad queda condensada y resumida con toda su fuerza dramática, doce escenas del Génesis ocupan la faja central del techo, las escenas representadas son: La creación de la luz; La creación de las estrellas y de los planetas; La separación de la tierra y del agua; La creación de Adán; La Creación de Eva; La caída y expulsión del Paraíso; El sacrifico de Noé; La embriaguez de Noé. En torno a las escenas se sitúa la representación de la Sibilas y los Profetas, colocados alternativamente: Jeremías; la Sibila pérsica; Joel; Zacarías; la Sibila délfica; Isaias; La Sibila de Cumas; Daniel; la Sibila líbica; Jonás. En las pechinas se sitúan las figuras de las milagrosas salvaciones de Israel, con las escenas de: Judith y Holofernes; David y Goliat; La serpiente de bronce; El castigo de Amán. En los lunetos se representan los antepasados de Cristo y escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.

Al tema bíblico general, Miguel Ángel le da una interpretación neoplatónica, convirtiendo las imágenes en el símbolo mismo del arte del Renacimiento. La épica representación de las vicisitudes de la humanidad antes de la ley, y el tema de la ascesis del alma hacía la intuición de la esencia divina. Con todo ello Miguel Ángel crea una realidad trascendente.

Creación de Adán. (Frag.). Miguel Ángel. Capilla Sixtina. Vaticano.

La Sibila Délfica. Capilla Sixtina. Miguel Ángel. Vaticano.

El Juicio Final

La Virgen María, (detalle del Juicio Final). Miguel Ángel. Capilla Sixtina. Vaticano.

No es clara la fecha en que se concibe la idea de realizar esta obra, Miguel Ángel se compromete a su ejecución en marzo de 1534, quizá después de que en el año anterior se le pensara encargar una Resurrección para el mismo muro o para el de enfrente. La muerte de Clemente VIII en septiembre de 1534, hizo que este proyecto fuera abandonado. Pero poco después Paulo III, nuevo pontífice, le encarga El Juicio Final, para el que, en 16 de abril de 1535, se empezaba a construir el andamiaje.

La composición unitaria se ordena mediante franjas de figuras: en la zona superior se representa el mundo celeste, con Dios Juez en el centro, junto al que se sitúa la Virgen, a los lados santos, patriarcas y apóstoles, forman una primera corona, más allá se sitúan los mártires, confesores de la iglesia, vírgenes y otros bienaventurados, a los pies de Dios, en posición predominante San Lorenzo y San Bartolomé, santos a los que iba a ser dedicada la Sixtina. La figura de un Dios Juez, con un brazo levantado, parece impulsar el movimiento vertiginoso de todo el conjunto. En la franja inferior se representan en el lado izquierdo los salvados y en el opuesto los condenados. En la zona inferior, a la izquierda se desarrolla la resurrección de los muertos, y a la derecha el traslado de los condenados, en la barca de Caronte, ante el juez infernal Minos.

Las casi cuatrocientas figuras que componen este fresco aparecen sumergidas en un atmósfera apocalíptica, penetrada por el sentido de dramatismo entre la vida y la muerte.

La obra representa el final del clasicismo dominante en el Alto Renacimiento y el abandono de las ideas platónicas: Miguel Ángel rompe con la idea de toda concordia entre Antigüedad y Cristianismo. Con ella cierra el ciclo iniciado en la bóveda en torno a la idea de salvación. En la hora del juicio aparece Cristo Juez, Apolo, terrible, justiciero e implacable. No existe ninguna referencia a la construcción del espacio mediante la perspectiva, no hay serenidad, ni armonía, ni se establece un espacio unitario y científico. En toda la obra domina la sensación de agitación, de movimiento constante, de confusión y drama. Cristo aparece en el centro dominando un sistema en el que cesan sin cesar los elegidos, mientras los condenados se agitan convulsos y se precipitan a la perdición eterna.

El 31 de octubre de 1541 se concluye la obra y toda Roma acude a verla, Vasari asegura que llena de estupor y maravilla. De tal manera que, quien pueda juzgar y saber de pintura, ve cuánto es terrible el arte y en aquellas figuras descubre pensamientos y afectos que mejor que él nadie supo pintar.

Apóstol San Pedro; (detalle del Juicio Final). Miguel Ángel. Capilla Sixtina. Vaticano.

Miguel Ángel, arquitecto

En su actividad como arquitecto en ningún momento va a aparecer vinculado a la norma clasicista, esto ocurre por dos razones, la primera es que comienza a preocuparse por la arquitectura hacia 1513-1515, cuando se iniciaban las alternativas manieristas con fuerza, la segunda porque se muestra con criterios subjetivos y particulares. Por tanto, en su actividad como arquitecto Miguel Ángel se encuadra en las propuestas manierista que, partiendo del clasicismo, son anticlásicas y conducirán al barroco. Cuando comienza su labor arquitectónica ya había realizado sus mejores obras clásicas de pintura y escultura, y en esta actividad, en la polémica clasicismo manierismo, se decanta hacía la segunda opción.

Obras en Florencia

Sus primeras obras las realiza en Florencia, en esta ciudad proyecta la fachada de la iglesia de San Lorenzo, en la que introduce una serie de connotaciones que recuerdan las arquitecturas romanas. Es una fachada monumental divida en dos pisos y rematada en frontón. Concebida con esquema de arco de triunfo. La novedad la representa la introducción del mismo orden de columnas en los dos pisos, así como una serie de elementos polémicos como es la quebrazón de las cornisas en ambos pisos, o que el cuerpo alto sea mayor que el bajo y que esté rematado por un medio frontón. Toda la fachada está concebida para albergar esculturas y relieves, por lo que en ella se abren numerosas hornacinas, círculos y rectángulos, que se utilizan como simples elementos plásticos.

En la Sacristía Nueva de San Lorenzo proyecta la Capilla Medicea. En el alzado de la misma recoge la herencia de Brunelleschi, proyectando un edificio que referencialmente está próximo a éste, aunque en su resultado no tiene nada que ver con los espacios brunelleschianos. Proyecta una planta ligeramente cuadrada sobre la que se sitúa una cúpula de media naranja, con casetones y pechinas: para producir una mayor estilización coloca un cuerpo intermedio entre el arranque de las pechinas y las cornisas del cuerpo bajo. La esbeltez se acentúa con la colocación de un vano ciego que se estrecha conforme avanza.

En la Tumba de Juliano de Médicis, los elementos utilizados responden poco al espíritu clásico, además aparecen combinados con elementos de carácter naturalista como las guirnaldas. En ella plantea una fusión de la arquitectura y la escultura, mezclando abundantes frontones curvos sobre ménsulas. La estética clasicista que plantea es la misma que había representado en las arquitecturas pintadas de la Sixtina.

La Biblioteca Laurenciana; esta realización estaba condicionada por su propio carácter de biblioteca. Miguel Ángel plantea una gran sala de planta longitudinal a la que se accede por un pequeño vestíbulo, en la que dispone un orden monumental de pilastras al interior, que se corresponden al exterior con contrafuertes, entre los intercolumnios se alternan grandes vanos abiertos y ventanales ciegos. Recoge la tradición del bicromatismo florentino, utilizado aquí para resaltar la polémica de la utilización de los elementos clásicos, así el color oscuro que había sido propio de los elementos sustentantes aparece utilizado indistintamente en éstos y en los elementos ornamentales. El vestíbulo, de pequeñas dimensiones, recoge una monumental escalera a tres vertientes, con peldaños en forma de volutas, que aumenta la sensación de agobio del mismo. En él también se juega con el bicromatismo, utilizando el color oscuro para los elementos sustentantes, aunque éstos en realidad cumplen más una función decorativa que estructural, las columnas se colocan sobre ménsulas que se insertan en un paramento de color claro que se adelanta.

Obras en Roma

Tras estas obras florentinas, Miguel Ángel trabaja en Roma, donde antes del Vaticano realiza, la reconstrucción del Palacio Farnesio. Frente al carácter horizontal y serial que había propuesto Sangalo, arquitecto que había iniciado el edificio, Miguel Ángel rompe con una puerta monumental y balcón de fiestas en el piso noble. Proyecta el último piso del palacio y la gran cornisa que los remata; el patio este se ordena con pilastras corintias traslosadas y articula los vanos mediante elementos geométricos.

Entre 1535 y 1536, se le encarga el proyecto de la Basílica de San Pedro, Miguel Ángel se encuentra con los proyectos antiguos, de los que sólo le satisface el de Bramante. Su proyecto seguirá éste y mantendrá la concepción primitiva bramantesca. La construcción de San Pedro llevaba implícitos una serie de problemas técnicos que habían sido los causantes de la demora de las obras. Miguel Ángel va a ser el único arquitecto capaz de solventarlos. El proyecto de Miguel Ángel mantiene de la idea bramantesca la cúpula como elemento centralizador. Aumenta la dimensión de los machones que la soportan y reduce espacialmente los muros de la construcción, retrayéndolos hacía el centro, para poder solventar los problemas técnicos de sostén. Mantiene la planta de cruz griega con ábsides, pero lleva hacía el centro las capillas que en principio debían rematarse con cúpulas menores de media naranja. Con todo ello Miguel Ángel plantea una estructura centralizada nada ortodoxa, la cúpula diseñada como centro del edificio y como elemento unitario de la cristiandad. La cúpula, concebida como una escultura, condiciona la valoración del resto del edificio que actúa como basamento de la misma. Todo el edificio se proyecta de forma que ni las fachadas, ni el pórtico, ni las cúpulas de las capillas, todo ello de carácter monumental, disminuyan el valor tectónico de la cúpula, protagonista del edificio.

La maqueta que se conserva del proyecto de Miguel Ángel, difiere en algunas cosas de su realización definitiva, la cúpula se presenta con un gran tambor rematado con una cornisa quebrada, con pares de columnas alternadas con vanos, marcando un ritmo compositivo. Sobre el friso se coloca un ático decorado con elementos geométricos y florales. La linterna tiene referencia a la de Santa María de las Flores, pero aquí adquiere un carácter monumental.

Todo el edificio se proyecta en función de la cúpula, como un gran basamento que la sostiene, dentro de la concepción escultórica que Miguel Ángel aplica a todas sus realizaciones.

En el alzado de la cúpula se revela la posición anticlásica de Miguel Ángel. La ordenación de los elementos no tiene nada que ver con la normativa clasicista, aunque trasmite la monumentalidad de los edificios de la Antigüedad. Proyecta un orden colosal de pilastras corintias, órdenes gigantes que, apenas fueron utilizados en la arquitectura antigua y que a partir de este momento se harán algo frecuente. En los intercolumnios unas veces quedan englobados tres huecos y otras unos vanos más grandes y adornados. Queda rematado con curioso ático quebrado, de dimensiones rechonchas, y de gran despliegue decorativo en el que se utilizan vanos con molduras de decoración geométrica con otras de decoración naturalista.

Este planteamiento arquitectónico abre el camino de lo que luego será la arquitectura barroca, por un lado una arquitectura monumental y grandiosa, camino que seguirá Bernini, unida a un aspecto más ornamental y fantástico, línea retomada por Borromini.

Por un dibujo del propio Miguel Ángel, sabemos que a su muerte están construidos los machones, las pechinas y el tambor. La obra será terminada por Giacomo della Porta, que sigue el proyecto de Miguel Ángel, aunque estiliza ligeramente el aspecto de la cúpula.

En los mismos años, Miguel Ángel recibe el encargo de la remodelación de la Plaza del Capitolio, que en ese momento no era otra cosa que un conjunto de construcciones antiguas cuyo núcleo principal era el edificio del fondo, la gran Biblioteca del Capitolio. La plaza era un punto central de la ciudad, situado inmediatamente antes que el foro romano. En el proyecto de Miguel Ángel se toma como referencia central de todo el espacio el edificio de la Biblioteca, en su fachada dispone un orden monumental de pilastras que remata con una balaustrada decorada con esculturas. El acceso al edificio se resuelve mediante una escalera monumental de doble vertiente, que muestra un cierto aspecto teatral. Los edificios laterales de la plaza, gemelos, se colocan de forma oblicua al de la Biblioteca, en ellos utiliza el orden monumental de pilastras, tan característico en su arquitectura, y los remata en un profundo alero sobre el cual se sitúa una balaustrada de esculturas. Esta solución será ampliamente utilizada en el barroco. Entre pilastra y pilastra, sitúa un dintel que sirve de separación a los dos pisos y que sustenta un orden subsidiario de columnas jónicas. La parte inferior de los edificios, su piso bajo, se abre a modo de galería porticada, contrastando su simplicidad con la riqueza del piso superior, en el cual se abren balcones rematados con frontones curvos y guirnaldas.

La Porta Pía fue encargada al artista dentro de la misma idea de reorganización urbanística de la ciudad se encuentra situada al final de una avenida donde se sitúan la mayoría de los grandes edificios de Roma. Es la realización más anticlásica y antinormativa de Miguel Ángel. Cualquier portada hasta ese momento había tenido como referencia los arcos de triunfo romanos. Miguel Ángel rompe con esta sujeción planteando uno de los programas manieristas más anticlásicos de Italia. La puerta se organiza verticalmente, cuenta con un cuerpo inferior que sirve de basamento y un ático de remate también vertical. En su desarrollo no existe ninguna alusión a la técnica combinatoria de los órdenes. Una gran moldura separa dos cuerpos, en el superior aparecen óculos de diseño geométrico y aspecto naturalista, a modo de cintas, en el inferior se abren vanos enmarcados en unas molduras quebradas entre las que se encuadra la puerta. Está concebida de forma monumental, enmarcada con pilastras, sin un orden concreto ya que en ellas ha desaparecido el capitel, apoyando el frontón, triangular y partido, directamente en el fuste. Estos elementos, sustentantes, se utilizan y se conciben exclusivamente con un carácter ornamental. En la zona superior, en el remate, se aglutinan una serie de elementos decorativos de carácter naturalista y geométrico, que trasmiten un aspecto variado al edificio sin que pierda su monumentalidad.

La rica concepción de la arquitectura de Miguel Ángel y sus opciones totalmente personales, se muestran en el proyecto para la Iglesia de San Giovanni dei Fiorentini; en él Miguel Ángel abandona el carácter monumental. Se trata de un edificio para una pequeña comunidad, que se queda vinculada a una tipología de iglesia nacional, pero sin utilizar ninguna planta tradicional. La variedad es la característica dominante, la planta funde un polígono de ocho lados con una planta de cruz griega, cuyos brazos se rematan en ábsides.

Tras su muerte, los arquitectos no volverán al orden monumental propugnado por él, ni siquiera sus discípulos, que seguirán o una tendencia manierista decorativa o un eclecticismo clasicista.

Obra

Galería multimédia

Enlaces a Internet

http://www.christusrex.org/www1/sistine/0-Tour.html ; La Capilla Sixtina y Miguel Ángel.

Bibliografía

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Autor

  • Esther Alegre Carvajal