DiccionarioMúsica

ópera.

{f.} | opera

(Del lat. opera, 'obra'); sust. f.

1. Poema dramático puesto en música: la ópera estrenada ayer noche en el Auditorio obtuvo un rotundo éxito.
2. Libreto, poema dramático escrito o adaptado para este fin: la colaboración estrecha con Verdi, quien puso música a muchas de sus obras, le consolidó finalmente como un prestigioso escritor de óperas.
3. La propia música con que se expresa el poema: Jacopo Peri compuso su ópera Dafne sobre un libreto de Rinuccini.
4. Género formado por esta clase de obras: siempre fue un amante de la ópera.
5. [Uso anticuado] Cualquier trabajo enredoso, largo y pesado: lo que deseas no es ópera para una sola persona.

Sinónimos
Drama lírico, melodrama, drama musical, tetralogía, opereta, zarzuela.

(4) [Música] Ópera

Representación de la ópera Parsifal, de Wagner.

Poema dramático en el que la música participa de forma esencial en el desarrollo argumental y en la descripción de los estados anímicos y sentimientos de los personajes.

La ópera primitiva

La ópera desde su nacimiento hasta su madurez primitiva. Los primeros lugares de representación. El stile rappresentativo. Los temas mitológicos.

La ópera surgió en los ambientes cultivados de la Italia renacentista como resultado de la necesidad de crear un nuevo género dramático en el que, por medio de la música, se exaltara la capacidad expresiva de la palabra, al tiempo que con la ayuda del resto de las artes pudiera llegarse a un nivel óptimo de comunicación y de expresión de las emociones o afectos. La necesidad de crear este nuevo género fue planteada en el seno de la Camerata Florentina, que se reunía en torno a la figura del humanista Giovanni Bardi, el conde de Vernio, y que estaba formada por diversos poetas, compositores musicales, intérpretes y, en general, aficionados al arte y a la cultura clásica, cuyas reuniones y contactos tenían lugar periódicamente en este círculo. Entre todos estos intelectuales que se reunían en la casa del Conde Bardi, destacan nombres como los de Vincenzo Galilei, el padre del que sería el famoso astrónomo Galileo Galilei, famoso él mismo por sus habilidades como cantante y como compositor de madrigales y de música para laúd, así como por sus estudios a propósito de la antigua música griega; el poeta Ottavio Rinuccini, el que sería el autor de los libretos de algunas de las óperas más antiguas, entre las que se encuentran la titulada Dafne, del compositor Jacopo Peri, así como la que lleva por título Euridice, obra del mismo Jacopo Peri, esta vez en colaboración con el célebre compositor, cantante y maestro de canto Giulio Caccini, otro de los contertulios que asistían habitualmente a las reuniones de este círculo ilustrado. El mismo poeta Ottavio Rinuccini fue el encargado de componer el libreto sobre el que se basaría la ópera Arianna, cuya partitura musical, hoy perdida prácticamente en su totalidad, fue compuesta por el músico Claudio Monteverdi. De la celebridad que rápidamente alcanzó el nuevo género operístico puede tomarse como muestra el hecho de que, a pesar de que la partitura de la ópera Arianna no se haya conservado hasta nuestros días, el único fragmento de esta ópera que hoy se conoce, el célebre lamento de Arianna, dio pie a toda una serie de obras que se compusieron tomándolo como fuente, entre las que se encuentran las contrafacta "a lo divino" (obras que conservan la misma melodía que un original profano, si bien cambian el texto para adecuarlo a un tema religioso), así como series de madrigales compuestos para ser interpretados a varias voces (véase madrigal).

Al mismo tiempo que tenía lugar el nacimiento y la configuración del género operístico, también en el seno de esta academia florentina surgirían conceptos como el de stile rappresentativo, stile recitativo o aria, que iban a resultar fundamentales en lo que se refiere a la creación de los primeros ejemplos de melodrama, un término que se utiliza frecuentemente para designar a las primeras obras dramáticas puestas en música. Ya desde el año 1582, los componentes de la academia florentina llevaron a cabo varios intentos de poner en práctica los principios de los que tantas veces habían tratado en sus reuniones. De este modo, el compositor Vincenzo Galilei compuso una versión musical de un monólogo elaborado por Ugolino a partir del Inferno del poeta Dante Alighieri. Más adelante, tuvo lugar en Florencia la interpretación de una pequeña pastoral compuesta por Emilio de Cavalieri, titulada Il giuoco della cieca. Pero la primera obra que puede considerarse como perteneciente al género operístico fue la Dafne que Jacopo Peri compuso sobre un texto de Rinuccini. Ésta sería la primera de una larga serie de óperas que iban a tomar como pretexto sobre el que componer sus libretos diversos argumentos procedentes de la mitología clásica. El éxito del nuevo género sería tal, que se extendería rápidamente por toda la Italia ilustrada, así como por los ambientes europeos más receptivos a las novedades artísticas que, prácticamente a diario, producía el humanismo italiano. La primera ópera cuya música ha sobrevivido hasta nuestros días es la que lleva por título Euridice, cuyo texto, compuesto por el mismo Ottavio Rinuccini, sería puesto en música, en versiones independientes, por parte de Jacopo Peri y Giulio Caccini.

Como muestra de la aceptación de la que gozó el género operístico recién creado en los ambientes de la nobleza, puede tomarse el hecho de que prácticamente desde el momento de su creación las representaciones operísticas se convirtieron en un ingrediente fundamental en las fiestas de los príncipes y los nobles de la Italia renacentista, así como, por extensión y por contagio de la moda italiana, en las de toda Europa. En el año 1600 tuvo lugar la interpretación de una versión de la ópera Euridice en el palacio Pitti de Florencia, como elemento integrante de las festividades que tuvieron lugar con ocasión de la boda de Enrique IV de Francia y María de Medici. Esta ópera era, en realidad, la versión musical del libreto de Ottavio Rinuccini compuesta por Jacopo Peri, si bien contenía algunos números añadidos compuestos por Giulio Caccini. El poema es una pastoral sobre el mito de Orfeo y Euridice, que sería utilizado más tarde por otros compositores de la época, como es el caso de Claudio Monteverdi, en su ópera Orfeo. Lo cierto es que, si bien los primeros intentos de componer dramas escénicos fueron meritorios, su valor consiste sobre todo en el hecho de haber abierto la puerta al nacimiento del nuevo género operístico. Sin embargo, no sería hasta la época de Claudio Monteverdi cuando la ópera alcanzara su madurez como género y consiguiera, por fin, diferenciarse de aquellas primeras formas experimentales que intentaban emular a la tragedia clásica.

La ópera primitiva a partir del Orfeo de Claudio Monteverdi

Puede decirse que el Orfeo de Monteverdi supuso el primer fruto maduro del recién nacido género operístico. El libreto, compuesto por el poeta Alessandro Striggio, trata el mismo argumento utilizado por Ottavio Rinuccini para la composición de su Euridice. Claudio Monteverdi no era ya un teórico de la música, como, dejando aparte su labor compositiva, lo habían sido Giulio Caccini o Vincenzo Galilei, sino un músico plenamente dedicado a la composición. En sus obras puede apreciarse una auténtica intuición acerca de las posibilidades del género operístico, por encima ya de la voluntad, expresada por sus predecesores, de imitar las formas de expresión y el fluir del discurso musical que pudiera haber sido característico de la tragedia griega. Acerca del dominio del género operístico que poseyó Claudio Monteverdi, basta conocer la opinión de uno de sus contemporáneos, el también compositor Marco da Gagliano, que cuenta hasta qué punto el famoso lamento de la ópera Arianna era una muestra viva del poder de la música antigua (la de los griegos), ya que era capaz de "mover visiblemente a toda la audiencia a las lágrimas". Una vez más cabe observar, según esta opinión expresada por uno de los compositores más relevantes de la Italia en la que surgió el género operístico, cómo los músicos de la época apreciaban, ante todo, el poder de la música y la palabra para transmitir al auditorio, no ya la idea, sino incluso la emoción de los afectos expresados en el texto (véase Teoría de los Afectos).

A lo largo del siglo XVII, hubo otros compositores que siguieron la estela dejada por la estética y la maestría compositiva de músicos como Jacopo Peri, Giulio Caccini, Gagliano o Monteverdi. Entre las óperas representadas en las cortes italianas que más popularidad llegaron a alcanzar se encuentran títulos como La Catena d´Adone, del compositor Domenico Mazzocchi. El libreto cuenta la historia mitológica de Adonis rescatado por Venus de los ardides de la hechicera Falsirena. En esta ópera destacan aspectos como la inclusión de un papel operístico creado para ser interpretado por una voz masculina de soprano, es decir, por un castrato. En realidad, no se trataba de la primera ocasión en la que un músico componía un papel dramático para este tipo de voz, sino que años atrás lo había hecho Monteverdi en su Orfeo, a pesar de que en la época existía ya toda una corriente que intentaba luchar contra la práctica de castrar a los niños dotados de voces particularmente hermosas de tal manera que pudieran conservar sus cualidades vocales tras el paso a la edad adulta. A pesar de la existencia de estas ideas, las voces de los castrati aún seguirían gozando de popularidad sobre los escenarios operísticos a lo largo de varios siglos.

La ópera a partir de la segunda mitad de siglo XVII

Puede decirse que fue a partir del año 1637, con la inauguración en Venecia del primer teatro de la ópera abierto al público, el de San Cassiano, cuando tuvo lugar el definitivo paso a la madurez del género operístico. En muy pocos años la popularidad del género llegó hasta tal punto que el número de teatros se multiplicó, no solamente en Venecia, sino también en otras ciudades italianas. Al mismo tiempo que proliferaban las producciones operísticas, comenzó a apreciarse un cambio considerable en los libretos y en las partituras musicales, paralelamente al cambio de estética que estaba teniendo lugar en otros aspectos de la cultura italiana de la época. De este modo, los poetas que se encargaban de componer los libretos fueron dando por agotados los temas que tenían que ver con la antigüedad clásica, al tiempo que comenzaban a recurrir como motivo de inspiración a diversas historias procedentes de los romances medievales, así como a los escritos épicos de Ludovico Ariosto o Torcuato Tasso. En cuanto a la definición de los personajes, a partir de este momento comienza a advertirse en la ópera italiana una tendencia por la que los autores se irán olvidando poco a poco de la vieja pretensión de conmover al público mediante la expresión de los afectos, toda una codificación de las emociones humanas, para dirigir su interés, por el contrario, a la creación de tipos dramáticos que no son sino la pura expresión de una determinada pasión. Así surgen personajes como Perseo, Hércules, Medea, Armida, Rinaldo y muchos otros, cuya identidad y trayectoria dramática consiste, principalmente, en dejarse zarandear por las pasiones ante la vista del público. La segunda mitad del siglo XVII es el momento en el que comenzará a surgir un fenómeno que, con el tiempo, llegaría a dar lugar a la estética operística del bel canto: en muchas de las óperas compuestas en este período, los compositores y el público comenzarán a dedicar más atención a la exhibición de las facultades vocales de los cantantes que al resto de los aspectos que colaboran para la definición del drama en música. Es a partir de este momento cuando comienza un período en el que, tras haberse extendido ya la popularidad del género operístico prácticamente por toda Italia, puede comenzar a establecerse una distinción entre varios círculos o escuelas de composición de óperas. De esta manera, se consideran tres escuelas principales: la de Roma, la de Venecia y la de Nápoles.

La escuela operística romana

El círculo de compositores y libretistas que se articuló en el entorno de los mecenas de la familia Barberini puede ser considerado como el más directo heredero de la tradición operística florentina. Entre las primeras óperas que alcanzaron un cierto éxito ante el público cortesano de la Ciudad Eterna figura la titulada Aretusa, del compositor de origen florentino Filippo Vitali. El éxito obtenido por esta ópera dio lugar a que los hermanos Barberini, Antonio, Francesco y Taddeo, ordenaran construir un monumental teatro dotado de unos medios de representación escénica extraordinarios para la época, capaz de albergar todo tipo de espectáculos escénicos y lo suficientemente amplio como para dar cabida a cerca de tres mil personas. El Teatro delle Quattro Fontane abrió sus puertas en el año 1632 con la representación de la ópera Sant´Alessio, cuya música fue compuesta por Stefano Landi sobre un libreto de Giulio Rospigliosi. Esta ópera consiguió alcanzar un éxito tan extraordinario, que sus representaciones se prolongarían a lo largo de varios años, lo que estimularía a otros músicos y autores de libretos para que elaboraran sus óperas según la tradición recién inaugurada.

Entre los principales compositores musicales que compusieron sus óperas en el seno de la escuela romana destacan nombres como los del ya citado Stefano Landi, Domenico Mazzocchi, Marco Marazzoli y, sobre todo, el músico de origen napolitano Luigi Rossi, autor de óperas de las cuales hoy solamente se conocen dos: Il palazzo incantato d´Atlante y Orfeo. El Orfeo de Luigi Rossi puede ser considerado como el más perfecto compendio de los rasgos característicos de la escuela romana, entre los que se encuentran algunos como la tendencia a elegir temas mitológicos, a la manera de la vieja escuela florentina, como asunto sobre el que componer los libretos de ópera, si bien en las óperas de la escuela romana el número personajes que aparecen en escena, así como el de intrigas secundarias entre ellos, resulta ser menor que en las óperas florentinas. Las obras de los compositores adscritos a la escuela romana suelen insistir en el uso del estilo recitativo, lo que en ocasiones puede dar lugar al tantas veces mencionado tedio de los espectadores ante la ausencia de momentos de expansión melódica. Sin embargo, frente a esta tendencia, el Orfeo de Luigi Rossi sería la primera ópera en la que el número de arias excede al de las secciones en estilo recitativo. En cualquier caso, no se aprecia todavía una definición en la composición de la estructura de las arias, sino que los compositores de la escuela romana siguen eligiendo un tipo u otro de esquema musical dependiendo del momento. La estructura típica de las arias da capo no llegaría a verse definida por completo hasta más adelante, con la obra de compositores como Alessandro Scarlatti, este último adscrito a la escuela napolitana.

La escuela operística veneciana

A pesar de la gran tradición compositiva que había existido en la ciudad de Venecia prácticamente desde los orígenes del género operístico, puede decirse que la actividad musical de esta ciudad comenzó a desarrollarse de una manera particularmente intensa a partir de la inauguración del primer teatro de la ópera conocido, el de San Cassiano, cuyas puertas se abrieron al público por primera vez en el año 1637. Entre los compositores más destacados de cuantos compusieron sus óperas dentro de la escuela veneciana se encuentran nombres como los de Monteverdi, muy conocido ya en los ambientes operísticos de la época prácticamente desde el nacimiento del género; Pier Francesco Cavallini, discípulo del anterior, y Antonio Cesti.

Claudio Monteverdi fue uno de los compositores más ágiles en lo que se refiere a la evolución de su habilidad compositiva al ritmo del gusto del público de la época. No hay que olvidar que, al tiempo que componía la música de diversas obras dramáticas, se estaba convirtiendo en uno de los autores de madrigales preferidos por el público, así como en uno de los más reputados compositores de música sacra, desde su puesto de maestro de capilla de la catedral veneciana de San Marcos. La evolución entre su ópera Orfeo y otras obras más tardías, como Il ritorno d´Ulisse in patria o L´incoronazione di Poppea, muestran hasta qué punto evolucionó la técnica y la imaginación de Monteverdi en lo que respecta al tratamiento del género operístico, que tantas posibilidades estéticas y expresivas ofrecía a aquellos que supieran aprovecharlas. Con el transcurso del tiempo, puede apreciarse cómo el autor adquiría un dominio cada vez mayor de los recursos musicales y escénicos. Frente al estatismo característico de la ópera mitológica primitiva, un defecto del que quizá podría todavía acusarse al Orfeo de Monteverdi, el compositor demuestra en obras como Il ritorno d´Ulisse hasta qué punto había adquirido dominio de los distintos tipos de discurso musical, así como de sus posibilidades de alternancia, de tal manera que evitaba el tedio del recitativo al que se referían ciertos comentarios de músicos de la época. Por el contrario, tanto en esta ópera como en su último drama, L´incoronazione di Poppea, Monteverdi da muestras de su conocimiento de la música escénica, una labor cuyo mérito corresponde también, en buena medida, a su colaboración con libretistas de la altura de Francesco Busenello. En L´incoronazione di Poppea se representa la historia de la ascensión al trono imperial de Popea, la amante de Nerón, tras conseguir que éste repudie a su esposa legítima, la emperatriz Octavia, y desprecie los consejos de actuar con sensatez que le brinda el filósofo Séneca, obligándolo a suicidarse. Por encima de la representación de un simple drama histórico, Monteverdi y Busenello llevan a cabo con esta ópera un auténtico estudio de los diferentes caracteres humanos. Nunca hasta entonces la música y la poesía habían logrado definir en una obra escénica los límites de las diferentes personalidades de una manera tan lograda como en esta ópera. Otro de los méritos de L´incoronazione di Poppea consiste en que en esta ópera se definen tipos de personajes que perdurarían en la tradición operística a lo largo de varios siglos, como es el caso del valletto, el criado que puede ser considerado precedente de tipos como el Cherubino de Las bodas de Figaro, de Mozart o el de Arnalta, la nodriza de Poppea a la que ésta confiesa sus estados de ánimo, y que se encuentra directamente emparentada con otros personajes creados en épocas muy posteriores, como la Nana de la ópera Eugeni Onegin, compuesta por el músico ruso Piotr Ilich Tchaikowski. Pier Francesco Cavalli, quien, lo mismo que Monteverdi, también trabajó durante una buena parte de su vida en la composición de música sacra, dedicó su tiempo, además, a la composición de más de cuarenta óperas entre las que pueden destacarse las que llevan por título Giasone, Le nozze di Teti e di Peleo, Didone, o Gli amori d´Apollo e di Dafne. Su contribución a la historia de la ópera tiene que ver, además, con el hecho de haber completado y preparado para su edición impresa el manuscrito de la ópera L´incoronazione di Poppea, de Monteverdi. La fama de la que Cavalli disfrutó durante su vida dio lugar a que algunas de sus óperas fueran estrenadas fuera de Italia, en ciudades como París, en un momento en el que la propagación de la popularidad del género resultaba ya imparable. Antonio Cesti se caracterizó como compositor operístico por un tipo de escritura más convencional desde el punto de vista armónico y melódico que la empleada por su predecesor, Cavalli. Entre sus óperas destacan títulos como los de Orontea o Il pomo d´oro. Algunas de sus obras llegaron a estrenarse en diversas ciudades del sur de Alemania, uno de los primeros territorios europeos donde se dejaron sentir los ecos del nuevo género.

A los poetas y músicos que compusieron sus óperas en la Venecia de finales del siglo XVII puede atribuírseles además el mérito de haber refinado el discurso operístico hasta llegar a adecuar el fluir de la música al contexto escénico en el que iba a tener lugar su interpretación, así como el de haber delimitado los campos del aria y del recitativo. Por otra parte, en esta época los compositores llegan a definir una primera estructura para la forma de la obertura, siguiendo el modelo francés de distribución tripartita según la secuencia lento-rápido-lento.

La escuela operística napolitana

Paralelamente al desarrollo de la escuela operística veneciana, en la ciudad italiana de Nápoles estaba teniendo lugar la constitución de otro círculo de compositores que, deslumbrados por las posibilidades expresivas y musicales que ofrecía el nuevo género operístico cultivado por los compositores del norte, decidieron a su vez aplicarse a la elaboración de nuevos dramas en música. El acontecimiento que puede ser considerado como punto de partida de esta escuela napolitana es la representación, en el año 1651, de la famosa ópera L´incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi. El éxito fue tan grande que a partir de entonces se sucederían las producciones escénicas de las óperas que estaban triunfando en las ciudades del norte en los escenarios del sur de Italia. El compositor Francesco Provenzale puede ser considerado como el fundador de la escuela napolitana, pero la popularidad de sus óperas se vería muy pronto superada por la que alcanzaron las obras escénicas de Alessandro Stradella, un compositor que venía de los ambientes musicales romanos, pero que desarrolló su actividad operística en la ciudad de Nápoles. Entre sus óperas más célebres destacan La forza d´amor paterno y la que lleva por título Trespolo tutore, un ejemplo temprano de ópera bufa. Pero el compositor más representativo entre los que compusieron sus óperas dentro del círculo de la escuela operística napolitana fue Alessandro Scarlatti, autor de más de cien óperas. En la obra de Scarlatti aparece ya definitivamente perfilado el modelo del aria da capo, aquel que, entre los numerosos tipos de arias que los compositores del siglo XVII incluían en sus óperas, estaba destinado a alcanzar una mayor difusión a partir de entonces. Además, en sus óperas tardías, Scarlatti comienza a emplear de manera cada vez más frecuente el recitativo accompagnato, caracterizado por un mayor desarrollo del acompañamiento en comparación con el mero papel de soporte armónico que desempeña el bajo continuo en el recitativo secco (véase la voz stile recitativo). El estilo compositivo empleado por este autor puede ser considerado como conservador, en comparación con el que revelan las óperas compuestas por otros contemporáneos. Quizá por esta razón, a pesar de la gran popularidad que llegaron a alcanzar las obras de Scarlatti durante una buena parte de la vida del compositor, en los últimos años antes de su muerte su obra fue olvidada en favor de otras óperas más novedosas. En todo caso, la influencia de sus óperas sobre la actividad compositiva desarrollada por otros músicos de la época fue considerable. Entre sus obras más conocidas dentro del género operístico destacan títulos como Rosaura, Ciro, Tigrane, Telemaco o Il Trionfo dell´Onore, en las que el compositor revela, entre otros valores, su extraordinario dominio sobre el tratamiento de la orquesta y del entonces incipiente concepto del color orquestal.

Pero quizá su ópera más significativa fuera la titulada Mitridate Eupatore, compuesta sobre un libreto elaborado por el conde Girolamo Frigimelica Roberti y representada por primera vez en la ciudad de Venecia en el año 1707. En ella se cuenta la historia del príncipe Mitridate Eupator y de su hermana Laódice, enfrentados con su madre a la que acusan de haber dado muerte a su padre para poder contraer matrimonio de nuevo con su amante Farnaces. Entre otros aspectos, en esta ópera llama la atención el esmero con el que el autor compone los recitativos.

Pero, aparte de los compositores que dentro del entorno del círculo napolitano se dedicaron a la composición de ópera seria, es precisamente en el seno de la escuela de Nápoles donde tienen lugar los inicios de la historia de un nuevo género: el de la ópera buffa (vid. infra), un tipo de composición operística en la que los autores desarrollan el mismo tipo de personajes, de situaciones y de discurso musical que aparecían en aquellas escenas cómicas que, ya desde hacía tiempo, los compositores venían introduciendo en las óperas serias. Por oposición a los caracteres que aparecían en la ópera seria, en el campo de la ópera buffa resulta frecuente que los músicos introduzcan tipos de personajes que pudieran parecer sacados de la vida cotidiana, no solamente debido a la ausencia de propósito alguno de idealización, sino también al lenguaje del que se sirven, un tipo de habla completamente diferente de la que utilizaban los protagonistas de la ópera seria, mucho más refinada y más rica en imágenes. Por el contrario, el lenguaje de la ópera buffa se caracteriza por su multiplicidad de sentidos, por sus alusiones cómicas y, muy a menudo, obscenas, así como por la inclusión de dialectismos. Para desarrollar este discurso, los compositores comienzan a servirse del recitativo secco, aquella clase de recitativo que resultaba más adecuada para la expresión del lenguaje humorístico, sin que el acompañamiento pudiera presentar un obstáculo para que llegara a comprenderlo el público que asistía a las representaciones, a menudo más interesado en captar el sentido cómico de las frases que en el valor de la música que las acompañaba.

La expansión del género operístico más allá de las fronteras italianas

El Renacimiento italiano, cuyos ecos resonaron aún durante buena parte del siglo XVII, supuso un foco de atención permanente para los círculos cultivados de toda Europa. Si ya otros géneros, como el madrigalístico, habían disfrutado de una extraordinaria difusión en otros países europeos, siempre ávidos de novedades venidas de la refinada Italia, los ecos del éxito que las representaciones operísticas estaban obteniendo entre los mismos italianos no podían por menos que provocar la curiosidad de los amantes de la música que habitaban en otros lugares de Europa. Así, ya desde fechas muy tempranas, diversas cortes extranjeras hicieron venir a compositores e intérpretes italianos para que representaran en ellas sus obras. Este fue el caso, por ejemplo, del músico de origen napolitano, si bien adscrito a la escuela operística romana, Luigi Rossi, cuya ópera Orfeo (vid. supra) fue representada ante la corte parisina gracias al interés mostrado por el Cardenal Mazarino. Pero si puede hablarse de una creciente popularidad de las óperas italianas en la corte francesa, lo cierto es que la expansión del género operístico de origen italiano tuvo lugar de una manera más constante en las cortes alemanas, donde algunos de los compositores de ópera más conocidos dentro de Italia prestaron sus servicios temporalmente, lo que dio lugar a que la popularidad del nuevo género arraigara enseguida entre los aficionados alemanes. Entre estos compositores destaca la figura de Agostino Steffani, que residió en Munich entre los años 1667 y 1672, para pasar después a la ciudad de Hanover. Steffani fue el principal intermediario entre la estética de la ópera italiana de finales del siglo XVII y la de las óperas alemanas que compondrían músicos como Reinhard Keiser o Georg Friedrich Haendel. La transición entre la tradición original italiana y la creación de una escuela germánica de composición de ópera tuvo lugar, en buena medida, a base de traducir los libretos originales en italiano a la lengua alemana, con el propósito de lograr una mejor comprensión del texto por parte del público germano. De hecho, la primera ópera "alemana", representada en la ciudad de Torgau en el año 1627, con ocasión del matrimonio entre la princesa Luisa de Sajonia y Georg von Hessen-Darmstadt, no era sino una traducción del ya antiguo libreto de la ópera italiana Dafne, del poeta Ottavio Rinuccini. La música de la versión italiana fue compuesta por el músico Heinrich Schütz. A partir de entonces, se desarrolló toda una generación de compositores que dedicaron su talento a la composición de óperas en alemán, en la que destacan nombres como los de Erlebach, Krieger, Kusser o Keiser.

Ópera Bufa

Tipo particular de obra dramática puesta en música que se distingue de la ópera seria por la caracterización de sus personajes, generalmente extraídos de la vida cotidiana (en lugar de proceder de las historias mitológicas o de la antigüedad clásica como en el caso de la ópera seria) y por los aspectos humorísticos de la trama, así como por el lenguaje utilizado, más rico en equívocos y menos refinado que el utilizado por los personajes que aparecen en otros tipos de óperas.

Las primeras óperas cómicas

En los primeros dramas puestos en música, compuestos por los músicos y los poetas que se reunían en el seno de las academias italianas del Renacimiento, no existían, al menos en un principio, escenas cómicas, sino que la mayoría de ellos trataban diversos asuntos dramáticos, generalmente de tema mitológico. En la época renacentista, el teatro cómico no se identificaba con la ópera sino, más bien, con la commedia dell´arte, cuyo contrapunto musical pueden ser las diversas series de madrigales burlescos compuestos por autores como Orazio Vecchi o Adriano Banchieri. Sin embargo, a medida que tenía lugar un avance del género operístico hacia formas más evolucionadas, también los autores de los libretos comenzaron a introducir en sus obras diversos tipos de situaciones cómicas, así como personajes que cumplían el papel de ridiculizar las acciones que tenían lugar en el transcurso de la acción dramática, generalmente con la intención de relajar la tensión que podía provocar en el público un exceso de concentración en los aspectos más serios de la trama. Este tipo de situaciones cómicas aparecen insertas en diversas pastorales italianas, como la Diana schernita de Giacinto Cornacchioli o La morte d´Orfeo, del compositor Steffano Landi, ambas obras compuestas a mediados del siglo XVII.

En realidad, puede decirse que el verdadero mérito de la creación de la ópera cómica como una tradición independiente corresponde al libretista Giulio Rospigliosi, más conocido por haberse convertido, con el tiempo, en el Papa Clemente IX. Entre sus obras se encuentran títulos como Chi soffre speri (1639), basada en la obra de teatro del español Calderón de la Barca titulada La dama duende, puesta en música por el compositor Virgilio Mazzocchi; Il palazzo incantato d´Atalante (1642), cuya partitura fue compuesta por el compositor Luigi Rossi; o Dal male il bene (1653), cuyo argumento se encuentra basado en una historia de Boccaccio, que fue convertida en ópera por Abbatini y por Marazzoli.

Ya en estas primeras óperas que pueden considerarse como la inauguración del género buffo aparece el estilo compositivo denominado recitativo secco, un tipo de discurso musical, a medio camino entre la melodía y el lenguaje hablado, en el que destaca el rápido ritmo con el que el cantante declama las palabras, así como la insistencia, incluso la aspereza, con la que deben ser señalados los acentos presentes en el texto. Con el tiempo, el empleo del recitativo secco llegaría a convertirse en un rasgo característico de la producción de ópera buffa, mientras que, en la ópera seria, seguiría resultando más frecuente encontrar el recitativo accompagnato, es decir, aquel en el que el acompañamiento desempeña un papel más significativo que el que consiste, exclusivamente, en proporcionar a la línea vocal un esqueleto armónico sobre el que desenvolverse, como ocurría en el caso del recitativo secco. Esta última forma se acerca, a menudo, al efecto denominado parlando, es decir, a un tipo de declamación lo más próxima posible al lenguaje oral, en la que el acompañamiento prácticamente produce en el auditorio la impresión de ser un accidente del que podría prescindirse para recurrir, sencillamente, al habla.

Uno de los rasgos más significativos del recién nacido género de la ópera buffa es que éste extraía sus personajes de la vida cotidiana. Se trata a menudo de tipos en los que el autor del libreto destaca, sobre todo, sus miserias y su forma cínica de ver el mundo y de desenvolverse en él, por oposición al caso de la ópera seria, en la que los caracteres que aparecían en escena eran, más bien, personajes idealizados, muy a menudo procedentes de las leyendas mitológicas. En cualquier caso, a lo largo del siglo XVII no llegó a producirse la separación total de la ópera buffa y la ópera seria, sino que, dentro de ésta última, los compositores siguieron introduciendo diversos números cómicos. Este tipo de episodios cómicos procedía de los antiguos gliomeri, farsa o intramesa, y se conocía como intermezzo. Su nombre alude, precisamente, al hecho de que se intercalaban en el interior ("entre medias") de una obra más larga.

La configuración del género de la ópera buffa

No sería hasta el siglo XVIII cuando los compositores y libretistas comenzarían a producir obras siguiendo completamente el patrón del nuevo género de la ópera buffa, claramente diferenciada de otros tipos de ópera, incluido el de la ópera cómica; un género que, si bien coincidía con aquél en el hecho de buscar la risa del auditorio, se diferenciaba claramente del género buffo propiamente dicho en el tipo de situaciones y de personajes de los que se servía para producir el efecto cómico, así como en el tono que caracterizaba esa risa. De este modo, mientras que en la ópera cómica tradicional generalmente se presentan situaciones que no sobrepasan el simple enredo o equívoco, en la opera buffa aparecen situaciones que provocan más bien la risa cínica, una risa basada muy a menudo en la burla cruel a propósito de un personaje, o bien en la presentación de situaciones en las que se destaca el ridículo ajeno.

En el año 1718 tuvo lugar el estreno de la obra que después ha sido considerada como el auténtico arquetipo de la ópera buffa napolitana: la obra de Alessandro Scarlatti titulada Il trionfo dell´onore. A partir de este momento surgieron multitud de obras que cabe adscribir al género buffo, entre las que destacan títulos como La serva padrona, del joven compositor Giovanni Battista Pergolesi. Esta obra fue estrenada en el año 1733 y alcanzó un éxito casi inmediato. Pero su importancia dentro de la historia de la ópera no estriba únicamente en el hecho de que se convirtiera desde el momento de su estreno en una de las obras preferidas por el público italiano, sino que además su representación ante el público parisino en el año 1752 dio lugar a un episodio decisivo en la historia de la música escénica francesa: la Querelle des Bouffons, un episodio en el que se pusieron de manifiesto las diferentes opiniones de los compositores y el público francés acerca de la posibilidad de crear un género operístico nacional paralelo al italiano.

Prosiguiendo con la evolución del género buffo en Italia, el libretista Carlo Goldoni puede ser considerado como uno de los principales innovadores del género, debido al hecho de haber emprendido una tarea que consistió en acrecentar y fortalecer los lazos que siempre habían existido entre la commedia dell´arte y la ópera cómica. Además de su tarea como autor de libretos destinados a ser convertidos en óperas bufas por parte de diversos compositores, Goldoni configuró un nuevo género derivado de aquél: el de la comedia sentimental. Como ejemplo de este nuevo tipo de ópera puede ser tomada la obra La cecchina ossia La buona figliuola, a la que pusieron música diversos compositores de la época. Aparte de las innovaciones introducidas por diversos libretistas, y teniendo en cuenta que se trataba de componer obras que en muchos casos no eran sino comedias de enredo en el que el asunto cómico tenía que ver precisamente con la confusión que se establecía entre los distintos personajes, a los compositores se les presentaba el reto de representar esta confusión ante el público de tal manera que éste pudiera seguir la trama dramática sin sentirse perdido entre los diversos malentendidos. Así surgió y fue extendiéndose la práctica de introducir al final de cada acto un finale, en el que salían a escena todos los personajes de la obra exponiendo ante el público, de la manera más concertada posible, sus diferentes pareceres y su posición dentro de la acción dramática. Uno de los mayores maestros en lo que se refiere al arte de componer estas escenas de finale sin que la convocatoria de un gran número de personajes llegara a dar lugar a un exceso de confusión fue el compositor de origen austríaco Mozart, una de cuyas primeras óperas, la que lleva por título La finta semplice, es precisamente un ejemplo de ópera buffa. Más adelante, el compositor integraría las influencias de este género con las derivadas de la opera comique francesa o del Sinspiel alemán, para dar lugar a sus magistrales óperas de madurez. Entre las óperas mozartianas en las que se aprecian con más claridad los rasgos de la ópera buffa destacan las tres que llevó a cabo con la colaboración del libretista Lorenzo da Ponte: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1788) y Così fan tutte (1790). En estas obras destaca, entre otros aspectos, la maestría con la que el compositor presenta y desarrolla sus escenas de finale.

Paralelamente al desarrollo de la ópera buffa propiamente dicha, surgió otro género que fue cultivado por compositores que también se dedicaban a la producción de óperas serias. Este género fue el del dramma giocoso, en el que una vez más vuelven a desarrollarse intrigas paralelas, muy a menudo entremezcladas, en las que los episodios serios alternan con los cómicos. Entre las obras más representativas de este género destacan Las bodas de Figaro, de W. A. Mozart, Il barbiere di Siviglia, de Gioacchino Rossini, o Nina ossia La pazza per amore, de Giovanni Paisiello.

Rossini. El barbero de Sevilla, Acto I.

Parentescos del género de la opera buffa

El género de la ópera buffa propiamente dicho permaneció a lo largo del tiempo dentro de los límites de la ópera italiana, si bien, al mismo tiempo que este tipo de drama musical se desarrollaba en Italia, en otros países de Europa fueron surgiendo diversas formas dotadas de perfiles similares. Así, en Francia se desarrolló el género de la opéra comique, una forma que tiene en común con la de la ópera buffa italiana el que consiste en una breve trama teatral en la que el diálogo se adorna con algunas melodías populares. Por otra parte, en las regiones de habla alemana se había ido desarrollando un género comparable en cierta medida al francés y al italiano, el Singspiel, si bien se diferencia de éstos debido al hecho de que sus temas, a pesar de proceder de la tradición popular, no desarrollan tan frecuentemente los aspectos burlescos. En cualquier caso, debe tenerse en cuenta el hecho de que los tres géneros pertenecen a tradiciones musicales diferentes, sin que pueda hablarse de una influencia directa de la ópera buffa italiana sobre los demás.

La ópera del Clasicismo

El período que, según la división tradicional de la historia de Occidente, se conoce como Neoclasicismo es una época de depuración de los diferentes estilos operísticos que se habían desarrollado hasta entonces sin demasiado orden, así como un momento en el que diversos compositores musicales, libretistas y teóricos en general contribuyen a fijar los límites del las nuevas formas músico dramáticas, en función de las cuáles los músicos elaborarán sus obras en adelante. De este modo, a lo largo del siglo XVIII se constituyen o, más bien, se vuelven a definir, los subgéneros operísticos de la ópera seria y la ópera buffa que, según la tradición nacional de la que se esté hablando, pueden recibir nombres como el de opéra comique en Francia, o singspiel en Alemania; todos ellos son géneros emparentados, si bien en cada caso cabe distinguir diferentes particularidades que dan lugar a que no puedan ser tomados como manifestaciones operísticas verdaderamente equivalentes.

La ópera seria

A principios del siglo XVIII, cuatro compositores dominaban la escena operística internacional: Reinhard Keiser en Alemania, Georg Friedrich Haendel en Inglaterra, Jean Philippe Rameau en Francia y Alessandro Scarlatti en Italia. Todos ellos, cada cual en su país, cultivaron un modelo de ópera que puede ser tomado como paradigma de la ópera seria. Este tipo de representación es el que se encuentra más directamente emparentado con los primitivos modelos operísticos propuestos por los compositores y poetas italianos en el siglo XVI. Como en el caso de la ópera renacentista, la ópera seria suele tomar sus temas de la mitología y de la historia antigua, si bien tanto los compositores citados anteriormente como aquellos que siguieron su estela se sirven también de temas tomados de las leyendas medievales o bien de otras fuentes diversas. Todos estos compositores contribuyeron de alguna manera a fijar las formas que a partir de entonces configurarían el género de la ópera seria. Es particularmente en las óperas de Alessandro Scarlatti donde comienzan a apreciarse características que, más adelante, constituirían un esquema más o menos firme que otros músicos y libretistas tomarían como esqueleto a partir del cual componer sus composiciones. Los pilares fundamentales que sostienen la reorganización del género son:

1) La simplificación y refinamiento de los temas y el estilo de los libretos.

2) La regulación de la forma de las arias, que hasta entonces se habían presentado siguiendo estructuras muy diferentes y, a menudo, improvisadas según la ocasión. A partir del siglo XVIII, se generalizaría la estructura del aria da capo en sus diferentes variantes.

3) La tendencia cada vez mayor a presentar los pasajes recitativos según la forma del recitativo accompagnato, en lugar de recurrir al recitativo secco en tan gran medida como los compositores habían hecho hasta entonces.

4) La configuración de los números de conjunto, en los que cualquier músico hábil, que dominara no solamente las técnicas compositivas, sino también los aspectos dramáticos, podía sacar a escena a un número más o menos elevado de personajes y hacer que éstos expusieran sus puntos de vista sin llegar a producir confusión en el auditorio. Todos estos elementos, que ya aparecen en mayor o menor medida en las óperas de Haendel y de su contemporáneo Scarlatti, iban a dar pie para que Christoph Willibald Glück llevara a cabo una reforma del género operístico que resultaría ser la clave para el desarrollo posterior del género de la ópera seria. Los frutos de la reforma emprendida por Glück aparecerán claramente en las óperas del que pasará a la historia como el representante más prestigioso del estilo operístico del Neoclasicismo: el compositor Mozart.

Los precedentes de la reforma emprendida por Glück: Metastasio, Hasse y la generación de compositores de ópera rococó

Gluck realizó una importante tarea de fijación de los nuevos moldes operísticos, pero una buena parte de la renovación del género de la ópera seria responde, en realidad, a su labor de síntesis de las ideas y las formas ideadas por algunos de sus contemporáneos. Entre los nombres de aquéllos que llevaron a cabo contribuciones más importantes en lo que se refiere a la configuración de la nueva ópera de la época neoclásica destaca el del poeta y libretista Pietro Metastasio, quien desarrolló una extraordinaria labor en lo que se refiere a la depuración de los libretos de ópera de la falta de consistencia dramática, así como de los defectos de definición de las tramas y caracteres que había caracterizado a muchos de ellos a lo largo de una buena parte del siglo XVII. La maestría como libretista de Metastasio se expresaba en aspectos como la dosificación de los acontecimientos dramáticos a lo largo de la obra, siempre de acuerdo con un plan preconcebido según el cual el autor pretendía mantener la atención del público a lo largo de toda la representación, y no solamente en aquellos momentos en los que cantaba el divo o la diva de turno, deslumbrando al público con sus habilidades vocales. Este último efecto había sido típico de una buena parte de las obras compuestas a lo largo del período anterior, en el que ya comenzaba a surgir la estética conocida como bel canto, y en el que se primaba sobre todo el papel de la voz dentro de las representaciones operísticas. Lejos de ceder a la tiranía de ciertos cantantes que llegaban a imponer a los libretistas y compositores en qué momento o de qué manera debían introducir un aria que les proporcionara una posibilidad de lucimiento ante el público, Metastasio atiende en sus libretos únicamente a aspectos tales como la claridad (tanto en la expresión, como en el desarrollo de la línea dramática), así como a la calidad poética de los textos. En sus obras, las arias aparecen exclusivamente cuando el libretista considera que tienen que aparecer para no romper el efecto de la trama. Estas cualidades darían lugar a que fueran muchos los compositores de la época que se sirvieran de los libretos de Metastasio como pretexto para componer sobre ellos sus óperas. El compositor de origen alemán Johann Adolph Hasse fue otro de los grandes configuradores del género operístico neoclásico, ya desde antes de que Glück emprendiera su reforma de la estética y de la técnica operística. En realidad, su contribución a la historia de la ópera puede ser resumida diciendo que sirvió de puente entre la codificación dramática que Metastasio puso en práctica en sus libretos hasta la época en la que Glück llevó a cabo la composición de sus óperas. Hasse, si bien fue a lo largo de toda su carrera un seguidor convencido de los patrones propuestos por Metastasio, no renunció por ello a una cierta flexibilidad, que le venía dada no solamente por su agudo sentido dramático, sino también por la influencia del siempre más ágil género de la ópera buffa (vid. supra). El magisterio de Hasse fue seguido por una gran cantidad de compositores pertenecientes a las nuevas generaciones, que se convirtieron así en los herederos de la nueva estética dramática que, desde Viena, impartía el maestro Metastasio. Entre estos compositores destacan nombres como los de Giovanni Paisiello, Baldassare Galuppi, Niccolò Jomelli, Tomasso Traetta, Niccolò Piccinni, Domenico Cimarosa o Antonio Salieri, entre los músicos italianos. Entre los alemanes, el discípulo más destacado de Hasse resultó ser Johann Christian Bach. Es esta generación de herederos de las reglas para la configuración del melodrama propuestas por Metastasio, cuyas enseñanzas les habían sido impartidas por medio del compositor Hasse, la que se encargará de sintetizar en sus obras los aciertos de la tradición del bel canto, junto con una concepción dramática más racional que la que había existido antes de que surgiera la racionalidad defendida por el libretista italiano. Así, en las óperas compuestas por compositores como Niccolò Jommelli o Tomasso Traetta, comienzan a advertirse modificaciones con respecto al estilo de los compositores de épocas anteriores, entre las que destacan algunas como la tendencia a una mayor integración entre el recitativo y el dramático que con él se pretendía conseguir. En las óperas de Jommelli y Traetta, aparece ya prácticamente generalizado el empleo del recitativo accompagnato, lo que les proporcionaba una oportunidad de explorar toda una nueva gama de posibilidades para el lucimiento orquestal. Puede decirse que con esta generación de compositores que elaboraron sus obras a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII se reconcilian por fin el estilo belcantista, el recitativo operístico y la racionalidad dramática. Gracias a sus obras, Christoph Willibald Glück, junto con su más directo colaborador, el libretista Rainiero de Calzabigi, encontraron el camino abierto para emprender la búsqueda de la pureza dentro del espectáculo operístico.

Glück y la reforma del género operístico

El compositor alemán Christoph Willibald Glück fue el encargado de proporcionar una forma definitiva a las intenciones reformistas que habían animado la producción de una gran cantidad de músicos y libretistas que compusieron sus obras a lo largo de todo el siglo XVIII. Lo cierto es que las óperas compuestas por sus predecesores no habían logrado desprenderse totalmente de la tiranía que suponía el exhibicionismo belcantista, sino que habían acabado sucumbiendo a éste y a otros vicios característicos de la ópera compuesta en las épocas anteriores. En el momento en el que Glück comenzó a pretender una reforma más sostenida y más estructurada, reinaba en los escenarios la estética rococó. Las óperas catalogables dentro de este estilo presentaban, en general, unos temas amables, bien estructurados, pero poco intensos desde un punto de vista dramático. En ellas, a pesar de los esfuerzos de algunos músicos por depurarlas del exceso de alardes vocales característicos de la tradición belcantista menos saludable, en ocasiones el interés por la simple exhibición vocal seguía dominando sobre los aspectos dramáticos. Así pues, el papel de Gluck, junto con su colaborador Calzabigi, puede resumirse en que fue el primer compositor que emprendió una decidida tarea de volver a los orígenes de aquel espíritu que había animado el nacimiento de la ópera: la pureza, tanto en los aspectos musicales, como en lo que se refiere a los textos a cuyo servicio se encontraba la música.

El pensamiento y las pretensiones de Glück no solamente se expresaron en sus óperas, sino que el autor también dejó constancia de ellos de una manera teórica en varios documentos, entre los cuales destaca el prefacio a su ópera Alceste, cuyo estreno tuvo lugar en Viena en el año 1769. En este prefacio, el músico desarrolla sus ideas acerca de la necesidad de depurar el género operístico de todo exceso belcantista. Además, Glück describe cómo la ópera debe tener por única pretensión la de servir de vehículo a las pasiones, y esto no sólo para proporcionar a los cantantes una oportunidad para el lucimiento de sus habilidades interpretativas, sino con el objetivo, ya pretendido por los músicos y poetas del Renacimiento italiano, de llegar a una auténtica empatía con el público, es decir, de conseguir que el auditorio compartiera y llegara a experimentar las mismas emociones que se estaban representando sobre la escena. Un año después de la primera representación de Alceste, en 1770, tuvo lugar el estreno de la ópera Paride et Elena, en el que puede leerse la siguiente afirmación: “Aquel que se preocupe por la veracidad debe modelarse a sí mismo en función de esta idea [...]; las más nobles bellezas de la armonía y de la melodía se convierten en defectos serios si aparecen fuera de lugar”. Estas ideas de la mesura y el decoro como maestros de la composición operística fueron cultivadas insistentemente por Glück a lo largo de toda su vida creativa. Por otra parte, continuando con la pretensión de lograr una verdadera coherencia entre todos los elementos que contribuyen a poner en pie un drama operístico, ya ensayada por libretistas como Metastasio o compositores como Jommelli y Traetta, en las óperas de Glück se advierte cómo el maestro tiende a prescindir de todos los elementos superfluos, como los ritornelli orquestales, las vocalizaciones extravagantemente largas o las cadencias amaneradas. Además, el compositor modifica la estructura del aria da capo para adecuarla a la expresión de las pasiones, que es el objetivo último de su labor musical. La sinfonía u obertura que precedía la ópera, que en algunas composiciones anteriores parecía haberse convertido en un elemento reducido prácticamente a su papel convencional, asume a partir de la reforma de Glück todo su significado como preludio del edificio operístico. En las oberturas de Glück se advierte un claro propósito de que sirvieran para preludiar el drama y de que contuvieran una gran parte de los elementos que, más adelante, se verían desarrollados a lo largo de la ópera. Así pues, si hasta entonces había sido una práctica común la de interpretar cualquier obra instrumental como preludio a un drama operístico, a partir de Glück, la obertura se convertirá en una parte esencial de cada ópera en particular, en los cimientos y en el resumen de todo lo que se va a desarrollar a partir de ella.

Uno de los pilares fundamentales de la estética de Glück es el de la imitación de la naturaleza, en lo que concordaba con el espíritu estético de la Enciclopedia. Esta “vuelta a la naturaleza” tiene que ver con el abandono de las convenciones y los artificios para centrarse en lo esencial que, tras una época como la que correspondió al barroco musical, se identificaba con una expresión lo más clara posible de los sentimientos humanos, lo que Glück y Calzabigi reconocen bajo la denominación de “pasiones”. Esta pretendida expresión de lo natural fue criticada por muchos de sus contemporáneos, por identificarla con una cesión a la desmesura de las pasiones, tan temida por los comedidos y, por definición, conservadores círculos cortesanos de la época rococó. Sin embargo, muchos de los que en un principio habían criticado este ideal estético propuesto por Glück, entre los que podría mencionarse el nombre de Jean Jacques Rousseau, terminaron tomando partido por él, tras comprobar y comprender la verdadera naturaleza de sus pretensiones. Frente a la simple acumulación de elementos artísticos tales como ballets, interludios, escenas ajenas al desarrollo argumental, etc., características de las obras de compositores de épocas anteriores, como Rameau o Lully, con Glück la ópera vuelve al ideal del espectáculo integral, que ha sido el que se ha impuesto en aquellos momentos en los que los artistas involucrados en la producción operística han sido verdaderamente conscientes de las posibilidades que les brindaba este género. La importancia de la reforma emprendida por Glück puede compararse así con el ímpetu con el que los asistentes a las academias renacentistas italianas inventaron el nuevo género, o bien a otra reforma y recreación del género operístico: la que, años después, llevaría a cabo el compositor alemán Richard Wagner.

La ópera buffa en el clasicismo

Ya prácticamente desde los comienzos de la tradición operística originada en los círculos cortesanos de la Italia del siglo XVI, había ido desarrollarse, bien a su sombra, bien de manera independiente pero paralela, un género dramático-musical considerado “menor” por algunos, pero que llegó a alcanzar un nivel de aceptación por parte del público que, en muchas ocasiones, superó al de la llamada ópera seria. Este tipo de drama musical, cuyo origen se atribuye a los primitivos intermezzi italianos, o bien se emparenta con el género dramático, también italiano, de la commedia dell´arte, se encuentra emparentado con otras variedades de ópera cómica que aparecen dentro de las diferentes tradiciones operísticas europeas. Entre ellas puede destacarse el género francés de la opéra comique, o bien, dentro de la tradición germánica, algunos tipos de singspiel. La mayoría de las variedades que se emparentan con el género de la ópera buffa se caracterizan, en general, por aspectos como su reducida extensión y su limitado número de personajes, por la tendencia a la incorporación de melodías populares o por la insistencia en ciertos tipo de situaciones cómicas, como pudieran ser la burla de los criados con respecto a su patrón o las peripecias de un viejo enamorado de una doncella. A lo largo del período neoclásico, muchos de los compositores dedicados fundamentalmente a la composición de ópera seria comprendieron que, dada la aceptación de la que disfrutaba el género de la ópera buffa entre el público de la época, sería una opción interesante la de incorporar a sus óperas diversos materiales, tanto temáticos como musicales y estilísticos, procedentes de este género que, para algunos, no sobrepasaba la categoría de indigno. Esta práctica fue llevada a cabo a lo largo de todo el siglo XVIII, pero fue el compositor Wolfang Amadeus Mozart el que consiguió llevar a los dos géneros a su máximo nivel de integración. Por otra parte, el compositor salzburgués supo elevar al muchas veces denostado género de la ópera buffa a la categoría de espectáculo cortesano, con óperas como Las bodas de Figaro.

Mozart y Haydn. La síntesis de los elementos operísticos

Ya Glück se había basado, al emprender su reforma, en el espíritu de renovación dramática defendido por Metastasio para componer sus libretos, así como en las reinterpretaciones que otros músicos anteriores y contemporáneos estaban realizando basándose en esas mismas pretensiones de renovación y valiéndose, por otro lado, de los elementos menos desechables de la anterior estética belcantista. Del mismo modo, el compositor de origen austríaco Mozart, partiendo de los presupuestos estéticos defendidos por Glück en su reforma, consiguió integrar en sus óperas no solamente el estilo característico de las óperas de Glück, sino también lo mejor de la tradición operística del bel canto, que pasados ya los excesos de su primera época resultaba sumamente valiosa para que los compositores y los cantantes consiguieran acercar al público cualquier tipo de idea, de emoción o de planteamiento expresivo que pudieran haber llegado a concebir. En algunas óperas de Mozart, por otra parte, aparecen situaciones, escenas, personajes, temas musicales y planteamientos dramáticos muy próximos a los de la ópera buffa, que con él deja definitivamente de ser considerada como un género menor para adquirir un nivel comparable al de la opera seria. Además del acierto con el que cultivó el género buffo en óperas como Las bodas de Figaro, Mozart se manifiesta como conocedor de todos los recursos propios del género del Singspiel. Un buen ejemplo de su dominio de este tipo de espectáculo melodramático sería la obra titulada Bastián y Bastiana, una de sus primeras composiciones operísticas. Más adelante, ya cerca del final de su carrera como compositor, Mozart volvería a acercarse al este género característico de la tradición germánica en su ópera La Flauta Mágica, si bien lo haría desde un punto de vista mucho más profundo, incorporando ciertos planteamientos ascéticos tomados de la masonería a una obra que, aparentemente, no es más que un cuento fantástico. Sin embargo, Mozart no fue tan sólo un refundidor de influencias diversas, sino que se mostró capaz de cultivar la pureza de la ópera seria en una obra como su Mitridate, Re di Ponto, compuesta en los comienzos de su carrera. Lo cierto es que el extraordinario conocimiento que Mozart poseyó acerca de los más diversos estilos y tradiciones operísticas, unido a su dominio de los recursos musicales y a su innegable sentido de la expresión dramática, hubieran bastado para hacer de él un excelente reinterpretador de la estética operística; pero, además, su genio se vio complementado por el de los libretistas con los que colaboró a lo largo de su carrera. Entre los más importantes destacan el italiano Lorenzo da Ponte, autor de los libretos de sus tres óperas italianas más importantes: Le nozze di Figaro (Las bodas de Figaro), Don Giovanni, y Così fan tutte (Así hacen todas). En esta trilogía de óperas italianas destaca, entre otros elementos, la pericia del compositor para llevar a cabo sus números de conjunto, particularmente aquellos que responden a la forma convencional del finale, en las que salen a escena todos los personajes involucrados en una trama dramática para exponer ante el espectador sus particulares puntos de vista. La intuición de Mozart para expresar la variedad de efectos dramáticos queda patente en su magistral empleo de las variaciones de ritmo o de tonalidad que el compositor propone a veces en el transcurso de un breve pasaje musical. Esta agilidad con la que Mozart emplea su amplia gama de recursos expresivos solamente resultaba posible en un momento en el que las diversas estructuras fijas del aria da capo o de los ritornelli orquestales de rigor se hubieran dado definitivamente por superados, y lo cierto es que solamente un compositor tan experto y seguro de sí mismo como Mozart podía ser capaz de romper los muchas veces férreos moldes de la ópera neoclásica para adecuarlos a sus necesidades expresivas, sin que ello implicara que dejara de servirse de aquellos elementos que pudieran resultarle útiles para sus propósitos.

En cualquier caso, Mozart no se encontró solo en su reforma, sino que muchos de sus logros en lo que se refiere a la “puesta al día” del género operístico fueron secundados, aunque fuera de una forma menos genial o atrevida, por compositores como Franz Joseph Haydn, autor de óperas como La fedeltà premiata o La vera constanza. En las óperas de este compositor puede apreciarse una nueva interpretación de la técnica dramática del finale, así como un intento de conjugar las tradiciones de la ópera seria y la ópera buffa.

Beethoven y el final de la tradición operística clásica

La confusa y siempre inquieta personalidad musical de Ludwig van Beethoven se manifestó con toda su intensidad en el campo operístico, aunque fuera en una sola ópera: la que lleva por título Fidelio. Si bien esta ópera ha dado lugar a que algunos críticos acusaran al compositor alemán de una cierta “falta de habilidad o de inclinación por el género operístico”, lo cierto es que en ella Beethoven acertó a representar en música todo el sentido moral y filosófico que aparece presente en el libreto. Es verdad que, comparada con la mesura característica de la ópera puramente neoclásica, el Fidelio de Beethoven puede aparecer como una ópera algo desmesurada o, al menos, falta de equilibrio, pero lo cierto es que, con ella, el compositor estaba abriendo los caminos que llevarían a la constitución de la ópera romántica alemana.

La ópera italiana a partir del siglo XIX

La transición desde la ópera del Clasicismo hasta la ópera romántica. La herencia del Bel Canto. Rossini, Bellini y Donizetti

A lo largo de todo el siglo XVIII fueron muchos los compositores y libretistas que, enfrentándose a las tendencias estéticas que habían dominado la escena operística a lo largo de buena parte del siglo XVII, se propusieron evitar la tiranía que los cantantes habían llegado a ejercer sobre los autores de la música y los libretos de ópera, y que llegaba a ensombrecer el resto de los ingredientes del género operístico. Con este objetivo, a lo largo del período que convencionalmente se identifica como Neoclasicismo, se tendió a disciplinar la ópera, al someterla a unas reglas y a una estructura que consiguiera aproximarla al primitivo género operístico creado en el entorno de los círculos más cultivados de la Italia renacentista.

A pesar de que en esta época fueron muchos los compositores operísticos que se aplicaron a la tarea de depurar el género operístico de toda “contaminación” belcantista, no dejaron de existir compositores dotados de espíritus más abiertos que supieron comprender lo mucho que había de aprovechable en la estética del bel canto. Gracias al esfuerzo de algunos músicos por incorporar lo mejor de la estética belcantista a sus óperas, ésta sobrevivió a lo largo de todo el siglo y se transmitió como herencia a las óperas compuestas a lo largo del XIX. Sin duda, el compositor que con más acierto consiguió recibir la herencia belcantista para desarrollarla y conducirla hasta su madurez fue el italiano Gioacchino Rossini. Rossini fue, además, el encargado de recoger el testigo de la estética y el estilo expresados en las obras del compositor austríaco Wolfang Amadeus Mozart. El legado estilístico de Rossini fue recogido por otros compositores italianos, entre los que destacan los nombres de Giovanni Bellini y Gaetano Donizetti. Estos compositores, sin renunciar a la claridad de formas y a la pureza de estilo característicos de la ópera creada bajo la estética neoclásica, consiguieron, cada cual a su manera, componer óperas en las que la voz humana, lejos de ensombrecer otros aspectos del género operístico, se convierte en uno de los ingredientes de un tipo de ópera ya plenamente romántico, en el que la fuerza dramática que anima el argumento queda realzada con lo mejor de la técnica y la expresión belcantista.

La figura de Verdi y la revolución de los temas y el estilo de la ópera romántica italiana

El compositor Giuseppe Verdi se merece un capítulo aparte dentro de la historia de la ópera italiana, no solamente debido al hecho de que fue uno de los pocos compositores operísticos que consiguió alcanzar el éxito desde una edad relativamente temprana para mantenerlo, e incluso aumentarlo, a lo largo de toda su larga vida, sino porque Verdi fue capaz, además, de convertir la generación de compositores inmediatamente posterior a la suya, a la que pertenecían Franco Faccio y Arrigo Boito, de competidores en seguidores y hasta colaboradores suyos. Por otra parte, el triunfo de Verdi tuvo que ver no solamente con la calidad de las óperas que compuso, sino también con la época en la que se desarrolló su vida: la Italia en la que tuvo lugar el estreno de las óperas de Giuseppe Verdi era la misma que se rebelaba contra el dominio austríaco. En ella se estaba desarrollando, además, el conjunto de pensamientos y de acciones organizadas que pasarían a la historia recogidos bajo el nombre de Risorgimento. A los italianos que asistían a las representaciones de sus óperas no les resultó difícil enfocar en la música compuesta por Verdi todas sus ansias de independencia del dominio extranjero y de unidad nacional. De este modo, la figura de Giuseppe Verdi se convirtió desde muy pronto en un símbolo de todos aquellos ideales que, pasados los años, llevarían a la consecución de la unidad italiana.

Verdi. Nabucco.

Lo cierto es que Giuseppe Verdi se convirtió en compositor operístico prácticamente por casualidad, como alternativa a seguir una carrera de música que, posiblemente, lo hubiera orientado a la composición de música religiosa en el Conservatorio de Milán. Al no conseguir aprobar el examen de ingreso en este conservatorio, debido al hecho de que superaba la edad media de los admitidos, así como a su escasa técnica como pianista, Verdi siguió el consejo que le había proporcionado uno de los miembros del tribunal de tomar clases particulares de un maestro de composición, Vincenzo Lavigna. Al tiempo que completaba su formación en la misma ciudad de Milán, Verdi aprovechó para asistir a una gran cantidad de representaciones operísticas, precisamente en el mismo teatro de La Scala en el que, años después, él mismo llegaría a estrenar sus obras. Gracias a sus lecciones de música, así como al aprendizaje práctico que debió de suponer para él el hecho de asistir con tanta frecuencia a estas representaciones, el compositor no tardó en componer él mismo una ópera, la titulada Oberto, conte di San Bonifacio, que debido a diversas circunstancias accidentales llegó a estrenarse en el mismo teatro de La Scala, y esto a pesar del hecho de que el músico era todavía un compositor novel. Sorprendentemente, esta primera composición dramática de Giuseppe Verdi alcanzó un éxito inmediato, lo que dio lugar a que la ópera fuera representada también en las ciudades de Turín, Génova y Nápoles. Así, la fama del entonces joven maestro comenzó a extenderse prácticamente por toda Italia, lo que supuso un camino abierto para que las óperas que Verdi compusiera en su madurez encontraran, prácticamente en toda la península italiana, un público receptivo y predispuesto a apreciarlas. Pero quizá el fruto más importante de este primer éxito fuera el que el empresario del teatro de La Scala de Milán decidiera ofrecerle un contrato por el que el músico debería componer tres óperas destinadas a ser interpretadas en este teatro. Estas tres óperas que Verdi compuso para La Scala llevarían los títulos de Un giorno di regno, Nabucodonosor e I lombardi alla prima crociata. La primera de ellas estaba compuesta según los esquemas propios de un género tan popular en la Italia de la época como el de la ópera buffa (vid. supra). Sin embargo, Un giorno di regno, al contrario de su ópera anterior, resultó ser un fracaso tan evidente que tan sólo se representó en una ocasión. A pesar de la desilusión que este hecho le produjo, el compositor continuó cumpliendo con el contrato que había establecido con el teatro de La Scala. En el año 1842 tuvo lugar en este teatro el estreno de la ópera Nabucodonosor, basada sobre un libreto de Temistocle Solera en el que se ponía un énfasis muy particular y, ciertamente, muy oportuno, sobre la historia del pueblo hebreo exiliado en Babilonia. Rápidamente el público italiano se sintió identificado con esta obra a la que, incluso, llegó a bautizar con el nombre abreviado y más familiar de Nabucco. El coro que interpretan los esclavos llegó a convertirse en un himno del Risorgimento italiano, así como en una especie de clamor nacional contra el dominio que los austríacos habían instaurado en Italia. Los versos de este coro podían serles aplicados con toda propiedad a los sentimientos del pueblo italiano de mediados del siglo XIX: Va pensiero, sull´ali dorate; / va, ti posa sui clivi, sui colli, / ove olezzano tepide moli / l´aure dolci del suolo natal... / O mia patria, si bella e perduta / o membranza si cara e fatal ("Ve, pensamiento, sobre las alas doradas; ve, pósate sobre los montes, sobre las colinas; donde exhalan su aroma tibias y suaves las auras dulces del suelo natal... Oh patria mía, tan bella y perdida, oh memoria tan querida y fatal"). Ésta fue una de las razones que dieron lugar a que Nabucco obtuviera un éxito sin precedentes en Milán, para inmediatamente ser exportada a otros teatros italianos y de otros países, en los que llegaría a obtener una aceptación similar. Tras el triunfo obtenido por Nabucco, Verdi no dudaría en elegir como pretexto sobre el que componer su siguiente obra otro tema patriótico. Así, en su ópera titulada I lombardi alla prima crociata, la tercera que componía para cumplir con el contrato establecido con el teatro de La Scala, el libreto, paralelamente a la narración de una historia de celos entre hermanos, aborda el tema de la lucha de los lombardos contra los sarracenos. El público italiano solamente necesitaba un mínimo espíritu de abstracción para ver reflejadas sus desdichas en las del pueblo normando, así como para comparar al enemigo sarraceno con los opresores austríacos. Curiosamente, a pesar del contexto político en el que se escribió y fue representada la ópera, así como de las alusiones directas que en ella aparecían acerca de la situación de una Italia gobernada por los austríacos, no iban a ser los poderes políticos, sino la Iglesia, la que plantearía a Verdi mayores dificultades. La representación sobre el escenario de una ceremonia de bautismo, la descripción de Tierra Santa que el libreto hacía aparecer en escena, así como otros detalles de la ópera le valieron a Verdi una condena por parte del arzobispo de Milán. Al final, el compositor solamente se vio obligado a cambiar el Ave Maria, entonado por Giselda, por un Salve Maria que no ofendiera los principios de la Iglesia. Pese a todo, el público premió esta ópera con un éxito parecido al que había cosechado Nabucco.

Tras el estreno de sus primeras cuatro óperas, Verdi se enfrentó a un período de intenso trabajo al que, años más tarde, se referiría como “los años del galeote”, precisamente debido al gran esfuerzo que en ellos debió realizar. Esta intensa actividad de composición se debió, precisamente, al éxito obtenido por sus óperas anteriores, que dio lugar a que se multiplicara el número de teatros de toda Italia que encargaban sus óperas al maestro. Pero en este tiempo, Giuseppe Verdi, lejos de dedicarse exclusivamente a una actividad compositiva que hubiera terminado minando tanto sus fuerzas como su inspiración, consiguió reservarse el tiempo suficiente para continuar formándose y cultivando su imaginación gracias a la lectura de toda clase de asuntos: historia, filosofía, poesía, etc. De estas lecturas extraería no solamente esa noción de unidad formal y de estilo que resulta común a todas las artes y al conocimiento en general, sino además nuevas ideas que le permitirían dotar a sus óperas de una altura no solamente musical, sino también dramática, prácticamente desconocidas hasta entonces en la historia de la ópera italiana. Desde luego, no todas las óperas compuestas por Verdi a lo largo de este período presentan una densidad estética parecida, sino que en algunas de ellas se deja percibir la prisa del maestro por elaborarlas. Sin embargo, en estos “años del galeote” compuso Verdi obras tan notables como Ernani, para la que el libretista, Francesco Maria Piave se basó en un texto de Victor Hugo, o Macbeth, esta última inspirada en la obra del mismo título de William Shakespeare. Más adelante, como consecuencia de su retiro a una casa de campo cercana al pueblo donde había nacido, así como de su unión con la cantante Giuseppina Strepponi, el compositor redujo, aunque sólo fuera ligeramente, el ritmo de trabajo que había desarrollado a lo largo de la primera década de su vida como compositor, si bien continuó estrenando óperas regularmente, todas ellas caracterizadas por una calidad excepcional. Los temas de estas óperas compuestas y estrenadas a partir de la década de los años cincuenta son variadísimos. En varias de ellas, el compositor demuestra su preferencia por la literatura francesa al utilizar temas extraídos de las obras de Victor Hugo, para su ópera Rigoletto, o de Alejandro Dumas, para La Traviata. En otras óperas, como en La forza del destino, el argumento se basa en un drama romántico español: Don Álvaro o la fuerza del sino. También para su ópera Don Carlos el libretista de Verdi se basó en una historia ambientada en España, la del primogénito del rey Felipe II, del que la leyenda negra española cuenta que fue el responsable de la muerte de su propio hijo, el que hubiera sido heredero de su corona. Así pues, los temas de los que Verdi se sirve para la composición de sus óperas resultan ser de lo más variados. En cualquier caso, en todas ellas destaca la evidente compenetración que existió entre Verdi y sus libretistas, entre los cuales destaca el nombre de Francesco Maria Piave, aquél que más asiduamente colaboró con él. De hecho, ha pasado a la historia la relación que mantenía el músico con Piave, a quien sometía a un ritmo de trabajo y a un nivel de exigencia comparables a los que él mismo se imponía, un tipo de colaboración que daba lugar, por una parte, a frecuentes conflictos, mientras que, por otra, conseguía producir obras caracterizadas por un nivel de gran intensidad dramática que, como una muestra más de la compenetración entre libretista y compositor, suele aparecer magistralmente dosificada a lo largo de toda la ópera.

Lo cierto es que uno de los riesgos que con más frecuencia amenazan a aquellos que obtienen un éxito prematuro, como fue el caso de Verdi, es el de aposentarse en ese reconocimiento y dejar de insistir en la exigencia con uno mismo. Verdi nunca cedió a esta tentación, sino que, a pesar de lo prolífico de su carrera, el conjunto de su obra destaca por presentar una evolución estética y estilística constante. Los progresos que cabe apreciar con mayor nitidez consisten en una tendencia hacia la desaparición de los límites entre recitativo y aria, así como a una utilización más sabia y más efectiva de los recursos orquestales. También desde el punto de vista dramático puede distinguirse una evolución de la pericia del maestro en lo que se refiere a la definición del carácter de los distintos personajes que aparecen en escena. Por otra parte, las óperas de Verdi muestran cómo, a partir de su primitivo éxito con la representación de la historia y las peripecias de pueblos enteros, en óperas como Nabucco o I lombardi, a medida que su estilo evolucionaba se manifestaba en él una tendencia hacia la definición de argumentos dramáticos más íntimos, como es el caso de los que constituyen la trama de óperas como Otello o La Traviata.

Curiosamente, esta última ópera, una de las más apreciadas hoy en día dentro del repertorio verdiano, tras su estreno en el teatro de La Fenice de Venecia en el año 1853 no consiguió más que un estrepitoso fracaso. Verdi no era, en modo alguno, un compositor demasiado benevolente en los juicios que emitía acerca de la calidad de sus propias obras, como demostró en varias ocasiones a lo largo de su carrera, pero sí era, por el contrario, un músico seguro de sus posibilidades y un gran conocedor del mundo escénico, incluidos los mecanismos necesarios para despertar el interés y las pasiones del público. Así como en otros momentos de su carrera él mismo se había encargado de rehacer óperas que, según su propio criterio, carecían de la suficiente calidad, ante el rechazo que el público manifestó ante La Traviata se limitó a expresar en una carta su opinión acerca de la probabilidad de que este fracaso se debiera en realidad a una mala interpretación de los cantantes, y no a una falta de valor artístico de la ópera. Tanto en La Traviata como en Otello, Luisa Miller, Rigoletto y otras óperas compuestas a partir de los años cincuenta del siglo XIX, destaca la extraordinaria definición dramática y la presentación de los personajes femeninos. Violetta Valéry, Desdémona, Luisa Miller, y Gilda, al igual que otras muchas protagonistas femeninas de las que aparecen en las óperas de Verdi, resultan ser ejemplos de mujeres íntegras, absolutamente coherentes con sus sentimientos por hombres que, en ocasiones (como en el caso de Otello o el Alfredo de La Traviata), llegan a convertirse en causantes o colaboradores de su muerte como consecuencia de una desconfianza inmotivada. Los caracteres masculinos que aparecen en las óperas de Verdi presentan una mayor variedad y suelen ser más complejos que los femeninos. Así, no existen muchas semejanzas entre el Rodolfo enamorado de Luisa Miller, Otelo, o galanes como Alfredo. Pero si Verdi supo crear un personaje caracterizado por una particular complejidad anímica, éste fue, sin duda, Rigoletto, el bufón jorobado protagonista de la ópera del mismo nombre. Rigoletto, en contra de la antigua tradición dramática de presentar a los jorobados y, en general, a todos los personajes deformes, como seres caracterizados exclusivamente por su maldad y por la ruindad de sus sentimientos y de sus acciones, y aunque en algún momento de la trama se muestra capaz de las burlas más crueles, aparece, por otro lado, como un personaje capaz del amor más sublime por su esposa. El mismo bufón que hace reír a la corte con sus sarcasmos y que anima a su joven amo, el Duque de Mantua, para que seduzca a las esposas y a las hijas de sus cortesanos, mostrará más tarde hasta qué punto se considera digno de la misma consideración que cualquier caballero cuando el honor de su hija sea mancillado precisamente por el mismo Duque de Mantua y, como consecuencia de esta acción, tome venganza contra éste.

Por otra parte, a medida que avanzaba su carrera, Giuseppe Verdi iría mostrando en sus obras los frutos de sus lecturas de los dramaturgos románticos de todas las nacionalidades, entre los que, además de nombres como los de los franceses Victor Hugo y Alejandro Dumas, se encuentran otros como los del alemán Schiller, el inglés Byron o el español Duque de Rivas. Pero, entre todos, destaca el nombre del que fue siempre su favorito, aquél de cuyas obras debió de extraer una buena parte de su impresionante conocimiento de la naturaleza humana: el dramaturgo inglés William Shakespeare. Este conocimiento del espíritu humano, una y otra vez repetido dentro de su variedad, aparece expresado de alguna manera no sólo en las óperas cuyo argumento se encuentra directamente basado en una de las obras del dramaturgo británico, como es el caso de Otello o Macbeth, la última de sus óperas, sino incluso en aquellas que están inspiradas en otras fuentes, como la misma Rigoletto. En cualquier caso, el hecho de que durante una parte de su vida el compositor y sus libretistas se dedicaran a componer óperas en las que la exploración de las pasiones humanas constituía, generalmente, la raíz de la trama dramática no impidió que, paralelamente, Verdi continuara cultivando los argumentos patrióticos que tanto fervor habían despertado en el público italiano en los primeros tiempos de su carrera. Así, en el año 1849 estrenó la ópera La battaglia di Legnano. Pero, pese a la variedad de asuntos sobre los que Verdi compuso sus obras, lo cierto es que no fue hasta el final de su carrera cuando el maestro se decidió a acercarse de nuevo al género de la ópera buffa, que ya había cultivado en los primeros años de su actividad como compositor. Resulta muy probable que, tras el fracaso de su ópera Un giorno di regno, la segunda de las que estrenó, Verdi perdiera toda afición por el género buffo. Aun así, al proponerle Arrigo Boito un libreto basado en tres comedias de William Shakespeare, particularmente en la titulada The Merry Wives of Windsor (Las alegres comadres de Windsor), el compositor no pudo negarse a ponerle música, lo que dio lugar a la que sería su última ópera y, esta vez, un gran éxito: Falstaff.

Franco Faccio y Arrigo Boito, detractores de Verdi y, más tarde, abanderados del verdismo

Mientras que las óperas de Verdi continuaban representándose año tras año no solamente en Italia, sino también en el extranjero, siempre acompañadas por un éxito muy superior al que obtuviera cualquier otro compositor italiano de su época, resultaba inevitable que surgieran disidentes de su estilo. La constitución de un grupo o de una generación de compositores capaces de oponerse a la estética y al espíritu característico de las obras de Verdi resultaba particularmente complicada teniendo en cuenta que el maestro parecía seguir evolucionando y renovándose cada temporada, lo que daba lugar a que su último estreno resultara ser invariablemente novedoso para los gustos del público. A pesar de todo, cuando en el año 1863 tuvo lugar el estreno de la ópera de Franco Faccio I profughi fiamminghi, algunos de los jóvenes artistas que procuraban romper con sus obras el dominio que Verdi ejercía sobre la escena lírica italiana encontraron una excusa lo suficientemente sólida como para dar por comenzada la campaña que conduciría a la renovación del arte operístico italiano. Uno de los componentes de este grupo era el poeta y compositor Arrigo Boito, quien al poco tiempo del estreno de la ópera de Faccio publicó en uno de los diarios italianos un poema titulado All´arte italiana, en el que declaraba la necesidad de renovar un arte cuyo altar se encontraba “manchado como la pared de un lupanar”. Verdi, que había conocido a los dos artistas años antes y que, según sus propias afirmaciones contenidas en una carta dirigida a su amiga Clarina Maffei, los había considerado desde un principio como “dos jóvenes muy inteligentes”, no pudo dejar de sentirse aludido por estas afirmaciones. Así, incluso quince años más tarde, el compositor todavía escribía cartas en las que se refería sarcásticamente a esta afirmación. El grupo de compositores capitaneado por Boito y por Faccio aludía incansablemente a la “música del porvenir” que debía surgir del germen de la primera ópera de Faccio. Sin embargo, el fracaso que, tras un primer esbozo de éxito, iba a obtener la segunda ópera de Faccio, la titulada Amleto, cuando fuera representada en La Scala de Milán, daría lugar a que el compositor que quiso abanderar la corriente competidora de la estética de Verdi decidiera abandonar la composición operística, para dedicar sus esfuerzos a la dirección orquestal. En realidad, el empeño de los jóvenes músicos que se encontraban en el entorno de Arrigo Boito y de Franco Faccio por acabar con el dominio de Verdi sobre los escenarios no estaba destinado a perdurar por mucho tiempo, sino que al cabo de algunos años los mismos cabecillas del movimiento se convertirían en discípulos e, incluso, estrechos colaboradores del ya anciano maestro. De hecho, fue el mismo Arrigo Boito el que insistió para sacar a Verdi del ostracismo al que él mismo se había condenado tras el estreno de su ópera Aida. De este modo, puede decirse que es a Boito a quien, en alguna medida, se le debe el hecho de que aquél se decidiera a componer sus óperas Otello y Falstaff. Estas dos óperas son, de hecho, el resultado de la colaboración entre Arrigo Boito, como libretista, y Verdi como compositor.

Representación de la ópera Aída, de Verdi.

El anciano Verdi viviría para asistir al éxito cosechado por las primeras óperas de los compositores veristas. Su opinión a propósito de las novedades estéticas que aparecían ya perfiladas en estas obras parece haber sido, como tantas veces a lo largo de su vida, interesada y curiosa. Lejos de permitirse criticar la labor de los compositores noveles como Mascagni, Puccini o Leoncavallo, lo que le hubiera resultado muy fácil desde el lugar de privilegio en el que podría haberse aposentado tras una vida repleta de éxitos, el compositor manifiesta opiniones favorables sobre varios aspectos de la ópera “moderna”, siempre dentro de esa habitual contención de juicio que le permitió mantenerse en el difícil equilibrio del éxito y la clarividencia a lo largo de toda su vida.

El verismo

Tras el triunfo de los ideales románticos que había tenido lugar, primero, con los compositores que cultivaron la estética del bel canto y, más tarde, con Verdi y sus seguidores, en la escena operística italiana tuvo lugar una reacción contra la estética y los temas propios del melodrama romántico. Paralelamente al surgimiento en Francia de las escuelas literarias del Realismo y del Naturalismo, en Italia se desarrolló un estilo que, por oposición a las tragedias y a los ideales románticos presentes en las óperas del período anterior, se centraba en la expresión de la más estricta realidad de la vida humana, destacando incluso los aspectos más sórdidos de ésta, las pasiones más elementales y más desbordadas, incluso lo más ruin y lo más miserable de los caracteres que aparecían sobre la escena. La ópera que apareció como abanderada de la nueva estética fue la que lleva por título Cavalleria Rusticana, del compositor Pietro Mascagni, ganadora del concurso para óperas en un acto convocado por la editorial musical Sonzogno. Los nuevos presupuestos estéticos serían imitados rápidamente por otros compositores, entre los que destaca Ruggero Leoncavallo, autor de la ópera titulada I Pagliacci, que en las temporadas de ópera suele ser representada junto con la compuesta por Mascagni debido a la comunidad de estilo, así como a la escasa duración de las dos. Otros músicos compusieron óperas que, en buena parte por razones de método, hoy en día se adscriben a la corriente estética del verismo, si bien en ellas no aparece representada, ni mucho menos, una crudeza en los temas o en la definición de los personajes que pueda resultar comparable a la que sí se atrevieron a abordar, al menos en una ocasión cada uno, Mascagni o Leoncavallo. Entre los nombres de otros compositores que hoy se consideran veristas destacan algunos como los de Umberto Giordano, Franco Leoni, Francesco Cilea e, incluso, Giacomo Puccini.

(Para obtener información más detallada acerca de esta corriente musical, véase la voz verismo).

La ópera francesa

Los comienzos de la tradición operística francesa vienen marcados por el espíritu de reticencia de los franceses acerca de la propiedad de la música para servir de vehículo de las palabras dentro de una obra dramática. La mentalidad racionalista característica de la cultura francesa, reacia por principio al exceso de convencionalismos sobre un escenario, así como a las fantasías mitológicas típicas de la primitiva ópera italiana, se combinaba a este respecto con el hecho de que ya en la cultura francesa se habían desarrollado dos formas artísticas tan perfectas como originales: la tragedia y el ballet. El primero de ellos se caracterizaba por la exaltación de la palabra y por su perfecta adecuación al medio escénico, mientras que el segundo combinaba una cierta línea argumental con el movimiento escénico y, desde luego, con la música. Por esta razón, no resulta extraño que a lo largo de varias décadas los intelectuales se resistieran a la introducción sobre los escenarios franceses de un género como el operístico, que según la opinión de ciertos intelectuales de la época no llevaba sino a la desvirtuación tanto de la tragedia francesa como del ballet de cour, los dos pilares sobre los que se asentaba la tradición escénica en Francia.

La recepción del modelo italiano y los comienzos de la ópera francesa

La resistencia a la entrada en los escenarios franceses del género operístico, recién nacido en la vecina Italia, no iba a ser suficiente para conseguir el desenlace inevitable: el contagio de los escenarios franceses ante la popularidad creciente que la ópera había llegado a alcanzar en Italia. Alrededor del año 1644, el cardenal Mazarino, de origen italiano y, por aquel entonces, primer ministro de la Corona francesa, cedió a la curiosidad ante las noticias que llegaban de Roma respecto al interés que despertaba en el público el nuevo género operístico. El cardenal, el personaje más poderoso dentro de la corte francesa, era amigo además de una de las principales familias italianas entre las que ejercían su mecenazgo sobre alguno de los círculos de compositores y libretistas: la de los Barberini. La familia Barberini había contribuido considerablemente a la constitución de la escuela operística de Roma, ciudad en la que, bajo su patronazgo, se procedió a construir el impresionante Teatro delle Quattro Fontane, en el que estrenaron sus óperas diversos compositores italianos. Cuando, por motivos políticos, esta familia de mecenas tuvo que exiliarse de Roma, el cardenal Mazarino la llamó a París, junto con uno de los compositores operísticos que más éxito habían alcanzado en Italia: Luigi Rossi. Este autor hizo representar su ópera Orfeo ante la corte francesa en el año 1647, tan sólo un año después de que hubiera tenido lugar la representación de la ópera Egisto, compuesta por el músico, también italiano, Pier Francesco Cavalli. El cardenal Mazarino continuaría dando lugar a que se extendiera en los ambientes cortesanos franceses la popularidad del nuevo género cultivado por los músicos italianos. Así, varios años más tarde, en 1660, volvería a reclamar a Cavalli para que compusiera su ópera Ercole amante, con la que se inauguraría el parisino Teatro de las Tullerías. En cualquier caso, el público y los compositores franceses iban a continuar resistiéndose a lo largo de décadas a los argumentos mitológicos típicos de la ópera italiana, así como a los largos pasajes compuestos en stile recitativo, precisamente aquel estilo que había dado lugar al nacimiento y al primer desarrollo del género operístico. Si ya los italianos se quejaban en ocasiones del famoso "tedio del recitativo", para los franceses, desconocedores en general de la lengua italiana, las largas tiradas de versos declamados en este estilo por parte de los cantantes que aparecían en escena les debían de resultar sencillamente insoportables. Por esta razón, así como por las expuestas más arriba, no resulta extraño el que el público francés tardara en apreciar los valores del género operístico que tanta popularidad habían alcanzado en el país vecino.

La Academia Real de Música y la figura de Jean Baptiste Lully

Como solución para despertar el interés de los franceses por el género operístico, a mediados del siglo XVII comenzaron a tener lugar los primeros intentos de los músicos y poetas franceses para crear un género operístico adaptado a la estética y, sobre todo, a la lengua gala. La primera ópera francesa fue compuesta por el músico Michel de la Guerre. Esta obra, titulada Le triomphe de l´Amour, fue representada en el palacio del Louvre en el año 1655 ante toda la corte del Rey Sol, Luis XIV. Sin embargo, el primer intento serio de constituir en Francia una tradición de ópera francesa fue el llevado a cabo por el libretista Pierre Perrin, en colaboración con el músico Robert Cambert, en aquel tiempo organista de la catedral de Saint-Honoré. En el año 1669, ambos artistas obtendrían del rey el privilegio para crear una academia de ópera en lengua francesa, una institución dedicada a promover la creación de dramas musicales con textos en francés, así como de llevar a cabo la producción y puesta en escena de estos dramas. La academia fundada por Cambert y por Perrin llegó a producir dos óperas: las tituladas Pomone y Les peines et les plaisirs de l´amour, que aunque en su día obtuvieron un gran éxito, pasado el tiempo pusieron de manifiesto la escasa brillantez de los compositores. El privilegio obtenido por Cambert y Perrin fue comprado, tras la bancarrota en la que cayó la Académie Royale de Musique en 1669, por el que estaba destinado a ser el gran innovador de la escena musical francesa, tanto desde el punto de vista de la organización, como desde el de la composición musical: Jean Baptiste Lully. Este compositor, de origen florentino, llegó a París a la edad de catorce años. Ya en su Italia natal había recibido una consistente formación como violinista, además de recibir lecciones de danza. Lo mismo que en el caso de otros compositores de la época, como, por ejemplo, el compositor de origen alemán pero nacionalizado inglés Georg Friedrich Haendel, no por dedicar su talento al arte careció Lully de un considerable sentido comercial, así como de la suficiente habilidad como para desenvolverse en los ambientes cortesanos y, en general, entre las clases más poderosas, lo que con el tiempo llegó a asegurarle una sólida posición dentro de estos ambientes. De hecho, la mentalidad práctica de Jean Baptiste Lully queda patente en el hecho de que este compositor había afirmado varios años antes su opinión contraria acerca de la posibilidad de crear un género operístico en lengua francesa, lo que no le impidió, pasado el tiempo, aprovechar la oportunidad que se le ofrecía de hacerse cargo de la institución operística patrocinada por el rey de Francia. El secreto del éxito obtenido por Jean Baptiste Lully consistió, en muy buena parte, en haber sabido intuir desde muy pronto la fórmula más adecuada para la adaptación al gusto y a la cultura francesas del género operístico, que tan familiar le resultaba, precisamente debido a sus orígenes italianos. Ya desde la representación de la que está considerada como su primera ópera, la titulada Cadmus et Hermione, estrenada ante el público en el año 1637, pareció claro que el camino a seguir sería el de la tragedia lírica (tragedie lyrique). Este nuevo género conseguía por fin lo que a lo largo de los años otros compositores y hombres de teatro habían intentado sin llegar a lograr plenamente: adaptar el género operístico, creado en Italia tan sólo unas décadas antes, a la tradición escénica, a la lengua y, en definitiva, al gusto francés. En el recién creado género de la tragedia lírica se integraban la forma y los principios de la tragedia francesa de Racine o Corneille, y la tradición del ballet de cour con las formas características de la ópera italiana. A partir del año 1673, la Académie Royale produjo aproximadamente una ópera al año. De este tiempo data la colaboración de Lully con el libretista Philippe Quinault, autor de los libretos sobre los que se basan once de las quince óperas del compositor. La estructura de las óperas de Lully es de cinco actos, precedidos por un prólogo en el que se glorifica la figura del rey Luis XIV, incluyendo además alusiones a hechos recientemente acaecidos bajo su reinado. Lo mismo que las óperas italianas, las compuestas por Lully contienen pasajes recitativos. En su ópera Persée, estrenada en el año 1682, el compositor introdujo como novedad un pasaje de recitativo orquestal. De hecho, uno de los mayores logros llevados a cabo por Lully fue el de conseguir crear una forma de recitativo adaptada al sistema acentual de la lengua francesa. Entre otros aciertos presentes en sus óperas, en lo que se refiere a la elaboración del recitativo francés, Lully comprendió que más efectivo que intentar traducir de una manera forzada el original recitativo italiano a las particularidades de la lengua francesa, resultaría el recurrir al discurso tradicionalmente francés de la declamación dramática, cultivado como uno de los elementos característicos de las representaciones de obras trágicas en la Comédie Française. De este modo, en lugar de reducir y encorsetar el original recitativo italiano dentro de los moldes de una lengua extranjera, los compositores de óperas francesas conseguirían, gracias al realce que suponía incorporar la música a las palabras, elevar el recitativo en francés a la categoría de su modelo italiano. Entre las óperas más conocidas de Lully, además de las citadas anteriormente, destacan las tituladas Phaéton, Alceste ou le triomphe d´Alcide, Amadis, Roland, Armide, Acis et Galatée, etc.

La evolución del gusto operístico en Francia. Los seguidores de la estela de Lully. La ópera-ballet

Uno de los rasgos que más diferenciaba las óperas producidas por la Académie Royale era el de su gravedad, tanto en lo que se refiere a los temas, como a la definición de los personajes, así como a la configuración de su estructura. El hecho de que resultasen mucho más ceremoniosas que sus parientes italianas se encontraba directamente relacionado con el gusto característico de la pomposa corte del Rey Sol. Este carácter mayestático del estilo operístico inaugurado por Lully tenía todo su sentido en la época en la que la corte francesa era, desde el punto de vista de la política y de las artes, el centro del universo; pero cuando con el paso de los años el esplendor de la corte real fue decayendo, ahogado por las intrigas políticas y por acontecimientos como la Guerra de los siete años o la forzada entrega de las colonias, la ceremoniosa ópera francesa, cuyos temas preferidos eran todavía las historias mitológicas o las querellas entre las ninfas y los pastores, se convirtió sin remedio en poco más que una caricatura de sí misma. A pesar de todo, Jean Baptiste Lully no fue el último compositor que alcanzó la gloria en su época, aunque sí fuera el más célebre de todos. Entre sus sucesores más conocidos figuran Pascual Colasse y Marc Antoine Charpentier, cuya ópera más conocida es la titulada Médée, compuesta sobre la historia mitológica de Medea, la esposa de Jasón que, al ser abandonada por éste, asesinó a los hijos que había tenido con él. La leyenda de Medea fue, por cierto, una de las más frecuentemente utilizadas y más populares dentro de la tradición dramática del barroco francés, lo que facilita la comprensión del éxito que alcanzó la ópera de Charpentier, aparte de sus indiscutibles cualidades musicales. Marc Antoine Charpentier no solamente es célebre por haber continuado componiendo aprovechando la estela de esplendor musical dejada por Lully, sino que, ya en vida del compositor, fue uno de sus más directos rivales. De hecho, el músico colaboró para la producción de sus óperas con uno de los más encarnizados oponentes de Lully, el comediógrafo Molière, escribiendo la música escénica de sus obras Le mariage forcé o de Le malade imaginaire. También alcanzaría un gran éxito el intérprete de viola de gamba y compositor Marin Marais con una de las cuatro óperas que compuso: la titulada Alcione.

A medida que pasaba el tiempo, la ceremoniosa escuela operística francesa inaugurada por Jean Baptiste Lully y desarrollada por sus discípulos más inmediatos fue dando paso a otra clase de espectáculo dramático-musical que, siguiendo el ya antiguo gusto francés por el ballet escénico, volvía a los orígenes de ballet de cour con la creación de un género nuevo: la ópera ballet. El creador de este nuevo estilo de espectáculo operístico fue el compositor André Campra. La estructura típica de la ópera ballet consiste en un prólogo seguido por tres o cuatro actos, también llamados "entradas", siguiendo la tradición del antiguo ballet à entrées. En cada uno de estos actos se desarrolla una acción que cuenta con un argumento independiente y en la que, si acaso, se hace alguna alusión a la idea general que da origen a la ópera y que puede encontrarse expresada en el título. En cada acto aparece una secuencia de divertissement, es decir, un fragmento en el que se mezclan el canto y la danza. La ópera ballet más famosa entre las compuestas por Campra es la que lleva por título L´Europe galante, compuesta en el año 1697. Esta ópera presenta un curioso argumento en el que el libretista, Houdar de la Motte, desarrolla una superficial visión de la mentalidad amorosa de los distintos pueblos de Europa (los franceses, los españoles, los italianos y los turcos), lo que proporciona al coreógrafo y al escenógrafo una oportunidad para dar a la escena una nota de exotismo que debió de despertar un gran entusiasmo entre el público de la época.

El siglo XVIII: Jean Philippe Rameau (1683-1764), el heredero de la tradición operística cortesana. La Querelle des Bouffons

Mientras que los escenarios operísticos franceses de la época se llenaban de espectáculos que, si bien no carecían de valor musical, cautivaban al público especialmente debido a la vistosidad de sus entradas de baile y a sus temas, un nuevo talento musical, esta vez de origen francés, estaba destinado a ocupar el puesto de autoridad absoluta en lo que se refiere a la estética musical que había dejado vacante Jean Baptiste Lully dentro de la corte francesa. Este músico fue Jean Philippe Rameau, quien iba a destacar no solamente gracias a su talento musical, sino también gracias a una extraordinaria capacidad de trabajo que lograría que, en un período de su vida, fuera capaz de componer la partitura de dos y hasta tres óperas al año, además de dedicarse también a la composición de toda clase de obras, tanto instrumentales como vocales. El músico contaba además con una sólida base teórica que aparece expresada, entre otras obras, en su monumental Tratado de la Harmonía. Rameau demostraba una maestría parecida tanto en el campo de la ópera cómica como en el de la tragedia lírica y hasta en el de la ópera-ballet, entonces en pleno momento de esplendor dentro de la corte francesa. Teniendo en cuenta todas estas composiciones, el total de sus óperas asciende a unas treinta.

La primera obra dramática que Jean Philippe Rameau vio representada en los escenarios franceses fue su Hippolyte et Aricie, producida por la Académie Royale de Musique. Sin embargo, sus títulos más conocidos son Les Indes Galantes, Les fètes d´Hébé, Castor et Polux y Les paladins. En sus óperas, Rameau no lleva a cabo ninguna clase de revolución estética con respecto a la labor llevada a cabo por sus predecesores, particularmente Lully, sino que, más bien, en ellas tiene lugar una confluencia extraordinariamente lograda entre las estructuras propuestas en las óperas de Lully (obertura en tres tiempos según la fórmula "lento-rápido-lento", cinco actos precedidos por un prólogo, acertada adecuación del discurso recitativo a las posibilidades gramáticas y fonéticas de la lengua francesa, etc.), con las nuevas tendencias que aparecían en las óperas-ballet de músicos como Campra (sofisticadas coreografías, exotismo, aumento de la atención a todos los aspectos que tuvieran que ver con la presentación escénica, etc.). En todo caso, el valor de la aportación de Rameau al desarrollo de la escena operística francesa no puede resumirse en el haber realizado una labor de compilador, sino que, además, su tratamiento de los recursos orquestales dentro de la composición operística se sitúa por encima del que hubiera podido llevar a cabo cualquiera de sus antecesores, incluyendo al mismo Jean Baptiste Lully. Su dominio de la composición dio lugar a que, en alguna de sus obras, Rameau llegara incluso a tomarse licencias armónicas con la intención de describir mediante la música diversas escenas de confusión o de caos, que se encontraban por encima de la capacidad de comprensión del público de la época, lo que llevó a algunos críticos a calificar algunos pasajes de "extraños y desagradables". Esta consideración no impidió que las óperas de Rameau fueran las más populares de su época, como demuestra el hecho de que dieran lugar a toda clase de imitaciones y parodias por parte de otros compositores.

La popularidad de los compositores operísticos franceses no impedía que las compañías italianas continuaran representando en Francia las óperas que triunfaban entre el público de la Italia del siglo XVIII, ante unas audiencias que ya no sólo agrupaban al público cortesano, sino también a toda la clase intelectual francesa, siempre atenta a las posibles perversiones del la tradición dramática a las que pudiera dar lugar la invasión de la escena francesa por parte de las obras venidas del extranjero. La polémica acerca de la propiedad de la lengua y la tradición dramática francesa para adaptarse a los requisitos planteados por el género operístico italiano venía gestándose desde hacía tiempo, pero no terminó de estallar hasta que, en 1752, tuvo lugar en París la representación de la ópera buffa La serva padrona, compuesta por el músico italiano Giovanni Battista Pergolesi. Este breve y simple intermezzo cómico dio lugar a toda una serie de manifestaciones a favor y en contra de la ópera en francés que han pasado a la historia bajo el nombre de la Querelle des Bouffons, término que puede traducirse, aproximadamente, como la polémica de los bufones, aludiendo con este término a los actores italianos que componían la compañía que llevó a cabo la representación de la obra. Entre los compositores franceses que se dedicaron a componer óperas cómicas según el modelo de la ópera buffa de los italianos, destacan los nombres de Charles Simon Favart, François-André Danican Philidor y el belga André Grétry.

Glück (1714-1787) y su reforma del género operístico francés. Algunos seguidores del espíritu de la reforma. La excepción de Rossini

Ya antes de la muerte de Rameau, ocurrida en el año 1764, había comenzado a dejarse sentir entre los compositores franceses la influencia de la obra y los presupuestos defendidos por el compositor Christoph Willibald Glück. Glück, compositor de origen alemán, si bien formado en la tradición de la ópera seria italiana, fue desarrollando a lo largo de su vida una admiración por los presupuestos y los patrones estructurales característicos de la escuela operística francesa. Todos estos ingredientes, junto con su indudable talento, su sólida formación musical y el hecho de que supo rodearse de diversos colaboradores a la altura de su genio, entre los que destaca el libretista Ranieri de Calzabigi, dotaron a Glück de una perspectiva privilegiada para abarcar las características y el punto de evolución que presentaba la ópera en los diferentes países de Europa y para definir los caminos por los que, a partir de entonces, debería transcurrir su evolución. La reforma del género operístico emprendida por Glück se refería a la producción de ópera en general, pero las particulares características de la escena francesa de la época dieron lugar a que esta reforma se dejara sentir de una manera muy particular en Francia. El compositor había disfrutado de una estancia en París en el año 1745, durante la cual tuvo ocasión de asistir a la representación de alguna de las óperas de Rameau, así como de estudiar las obras de Lully. En el año 1773, volvió a París con la intención de instalarse en esta ciudad de forma definitiva, precisamente en un momento en el que, ya fallecido Rameau, el gran protagonista de la escena operística francesa, aún se dejaban sentir los ecos provocados por la Querelle des Bouffons, en la que buena parte de los intelectuales de la época habían dejado claras sus posiciones en favor o en contra de la ópera italiana, así como de la conveniencia de persistir en el empeño de constituir una escuela de ópera francesa. La escena musical francesa se hallaba en la época en un momento de indudable estancamiento y lo cierto es que los antiguos moldes operísticos franceses creados por Lully y adoptados por Rameau habían llegado a un punto de agotamiento y de desconexión con el gusto del público francés de la época, que ya no disfrutaba tanto como antes con las esplendorosas entradas de baile o con las peripecias de las ninfas, los amorcillos y el resto de los personajes mitológicos que habían poblado la escena francesa a lo largo de las últimas décadas. Glück, como expresión de su desacuerdo con el grado de imposición que la escuela belcantista estaba alcanzando no sólo en Francia, sino fundamentalmente en Italia, escribió en una carta "Hay que despojar a la música de todos los abusos que hacen de la ópera una cosa ridícula y aburrida, suprimir los ornamentos inútiles, los ejercicios de vocalización destinados únicamente al lucimiento y a las proezas vocales del cantante". En resumen, lo que Glück pretendía, aunque no lo expresara con estas palabras, era llevar de nuevo al género operístico por los caminos de la simplicidad y de la naturalidad, purificarlo de todas las adherencias innecesarias que se le habían ido incorporando con los años, para devolverlo así a los presupuestos originales que habían dado lugar a la ópera en la Italia del Renacimiento y que, siglos atrás, habían alentado el género de la tragedia griega, es decir, aquellos que se referían a la transmisión de las emociones por medio del espectáculo operístico. A partir de Glück, los compositores de la nueva ópera francesa procurarán, prescindiendo del exceso de dependencia de las formas que habían quedado anquilosadas con el tiempo, como el aria da capo o los frecuentes ritornelli orquestales, llegar a un tipo de expresión más natural, capaz de conmover al público gracias a la expresión de las pasiones mediante la música. Las ideas y la estética defendidas por Glück llegaron a crearle enemigos declarados dentro de los círculos musicales franceses, tanto entre los compositores como entre otros intelectuales, a pesar del evidente éxito que habían alcanzado las versiones francesas de sus óperas Orfeo y Alceste, o bien la aclamada Armide. Los intentos de enfrentarlo con otros compositores de su época, como el músico de origen italiano Niccolò Piccinni, dieron como resultado una indiscutible victoria de Glück. Dentro de la escena francesa, fueron varios los compositores que pretendieron seguir la estela estética de Glück, como François-Adrien Boieldieu, Étienne-Nicolas Méhul o Jean François Le Sueur. Entre todos ellos destacó, sin embargo, el compositor de origen italiano Antonio Salieri, discípulo predilecto del maestro alemán y autor de obras de gran éxito en la Francia de la época, como la titulada Les danaïdes, donde ya se deja entrever el espíritu del drama romántico.

La popularidad del género operístico había llegado a tal extremo de arraigo en Francia, que ni siquiera durante la época revolucionaria que comenzó en 1789 con la toma de la cárcel de la Bastilla llegó a detenerse la producción de los compositores y la escenificación de sus óperas. Uno de los músicos que más éxito alcanzaron con la representación de sus obras a lo largo del período revolucionario fue el italiano afincado en París Luigi Cherubini, cuyas óperas Ladoïska y, más adelante, Medée, no solamente despertarían el fervor del público por el género operístico, sino que, desde el punto de vista de la estética musical, abrirían el camino por el que iba a discurrir el melodrama trágico del Romanticismo. En cualquier caso, la figura que más destaca en esta época en la escena francesa es la del músico de origen italiano Gioacchino Rossini, un compositor operístico que, muy lejos de ceder a los presupuestos de la reforma emprendida por Glück, puede ser adscrito más bien a la tradición del más puro bel canto italiano, si bien en el momento en el que Rossini se traslada a Francia y comienza a componer allí sus óperas, el estilo del músico había evolucionado ya desde la sumisión a los dictados de los cantantes-divos, típica de la primera época belcantista, hasta la configuración de un tipo de ópera en la que la brillantez del canto no oscurecía la elegancia del drama. Entre las obras francesas de Rossini destaca la que sería su última ópera: Guillermo Tell, compuesta en 1829.

El esplendor del Romanticismo en Francia

El compositor de origen alemán Jakob Liebmann Beer (1791-1864) ha pasado a la historia con el nombre de Jacques o Giacomo Meyerbeer, adoptado tras haber abandonado su Alemania natal para establecerse en Italia y, más adelante, en París. Su contribución a la historia del drama musical francés consiste en haber conseguido adaptar las tendencias que presentaba la ópera que triunfaba en la Italia de la época al gusto y la tradición francesa, purificada de todo su barroquismo una vez que hubo arraigado en ella la reforma emprendida por Glück y secundada por sus seguidores. Además, Meyerbeer, quien debido a su origen alemán tuvo que encontrarse en contacto directo con el espíritu romántico que triunfaba entre los compositores de la Alemania del siglo XIX, no dudó en transplantar el gusto romántico por la expresión desmesurada de las grandes pasiones a los patrones de la ópera francesa. Entre sus obras más conocidas se encuentran títulos como Robert le diable, Les huguenots, Dinorah y Le prophète. Pero, sin duda, entre todas sus óperas destaca La africaine, estrenada un año después de la muerte del compositor y que se presenta como un resumen de las características más representativas de su estilo y su técnica. En todo caso, a pesar de la extraordinaria labor llevada a cabo por Meyerbeer con el objetivo de dotar a la ópera francesa de una expresión comparable a la que en otros países llevaban a cabo los compositores más fieles a la estética del Romanticismo, su estilo grandilocuente no llegó a arraigar entre los compositores contemporáneos. Una vez más, como había hecho de manera recurrente a lo largo de su historia, la escena operística francesa cedía a la inspiración italiana evitando al mismo tiempo comenzar a labrar una tradición propia que pudiera llegar a resultar excesivamente independiente de los modelos que triunfaban en el país vecino. Así, al mismo tiempo que Meyerbeer componía sus óperas, en París triunfaban compositores como Donizetti, con obras compuestas tanto en francés como en lengua italiana, entre las que destacan La fille du régiment o La favorite, entre las primeras, y Don Pascuale entre las segundas. Más adelante, el público francés se rendiría ante el romanticismo consistente característico de óperas como Don Carlo o Les vêpres siciliennes, del compositor también italiano Giuseppe Verdi, tan diferente del estilo romántico desorbitado de Meyerbeer. Y una vez más, como contrapunto al exceso de favoritismo del público francés por las obras venidas de Italia, un nuevo compositor nacido en Francia, en esta ocasión Hector Berlioz, estaba destinado a poner al día las tendencias de la ópera francesa, recurriendo una vez más a las pretensiones de naturalidad sobre el escenario defendidas por la corriente reformista que había inaugurado Glück. La originalidad de Berlioz consistió en defender estos principios sin abjurar por ello de los principios estéticos del Romanticismo. De hecho, el compositor introduce en sus óperas diversos recursos utilizados por los compositores románticos para describir los sentimientos y el estado psicológico de los personajes, entre los que destaca el uso de la llamada idée fixe, un término que puede equipararse con el leit motiv utilizado por Wagner. Entre las obras más representativas compuestas por Hector Berlioz pueden destacarse las tituladas Beatrice et Bénédict, cuyo argumento se encuentra basado en el de la obra teatral de Shakespeare Much ado about nothing; Les troyens; Benvenuto Cellini, que en su día no llegó a alcanzar un gran éxito entre el público; o La damnation de Faust (La condenación de Fausto), sobre el tema de Goethe. Este mismo tema sirvió a otro de los más populares compositores franceses, Charles François Gounod, para la composición de su ópera más célebre, la titulada Fausto, cuyo argumento abarca únicamente la primera parte de la obra de Goethe, una ópera que desde un primer momento contó con el aprecio del público y que, todavía hoy en día, es una de las obras del repertorio francés más representadas en los teatros de todo el mundo. El espíritu romántico arraigó entre los compositores franceses más que ninguna otra tendencia venida del extranjero a lo largo de la historia del género operístico. Los músicos de origen francés lo reinterpretaron y consiguieron de alguna manera transformar la expresión grandilocuente típica de otros romanticismos europeos en una expresión más intimista y centrada no tanto en la expresión de las grandes pasiones, cuanto de los sentimientos más elementales, fácilmente identificables por cualquier ser humano. Este espíritu es el que se desprende de las obras de un compositor como Jules Massenet, autor de óperas que ya en su época consiguieron despertar el interés de un público que no tenía ninguna dificultad para reconocer en los personajes creados por Massenet a seres humanos con todas sus grandezas y con todas sus miserias. Entre las obras más conocidas de este compositor pueden destacarse títulos como Manon, Werther, El Cid o Don Quichotte. Todas ellas siguen siendo habitualmente representadas en las temporadas de ópera de todo el mundo. En cualquier caso, también en Francia existieron compositores que no se resistieron a reflejar en sus obras una cierta estética wagneriana, como es el caso de Gabriel Faure, autor de óperas como la aparatosa Prométhée o Pénélope.

La sensibilidad romántica de los libretistas franceses no se agotaría con la representación de tragedias como la de Fausto o de amores desgraciados como el de Manon, sino que se expresaría también en la representación de historias situadas en territorios y tradiciones remotas. La inclusión de estos temas en los libretos daba lugar a que los compositores disfrutaran de una oportunidad para incorporar a sus partituras temas musicales elaborados a imitación de las diferentes tradiciones extranjeras a las que pudiera referirse el argumento, lo que introducía todo un nuevo mundo de posibles innovaciones y de enriquecimiento de la inspiración. Un horizonte que buena parte de los compositores franceses del siglo XIX supieron aprovechar con un gran acierto y una extraordinaria brillantez. Como ejemplo de esta tendencia a la representación del exotismo destaca la ópera Carmen, cuya partitura fue compuesta por Georges Bizet a propósito de la obra original de Mérimée, que el autor sitúa en la ciudad de Sevilla. En un territorio todavía más remoto, en la India colonial, se desarrolla la ópera Lakmé, del compositor Léo Delibes.

Pero al mismo tiempo que los compositores franceses se dedicaban a elaborar sus óperas según los presupuestos estéticos de un romanticismo más o menos intenso, según los casos, lo cierto es que la tradición de la ópera ligera, emparentada con la opera comique que cultivaron compositores como Philidor o Boieldieu, nunca había llegado a desaparecer de las preferencias del público francés. En el siglo XIX iba a ser el músico de origen alemán Jacques Offenbach el encargado de resucitar y renovar esta tradición cultivando el género de la opereta, que rápidamente se abriría un hueco entre las preferencias del público. Offenbach aparece así como el responsable de haber puesto de nuevo en contacto el género operístico ligero del vaudeville francés con los antecedentes remotos de los intermezzi y la ópera buffa italiana. Las obras compuestas por Offenbach alcanzaron, casi invariablemente, el aplauso de los mismos auditorios que asistían a las representaciones de las óperas serias de Meyerbeer o Gounod. Entre ellas, destacan títulos como La belle Hélène, en la que el compositor lleva a cabo una sátira de los héroes helénicos, o La vie Parisienne. Pero, sin duda, su obra más conocida incluso hoy en día es, precisamente, la única de sus composiciones escénicas en la que no aparecen secciones habladas, sino que todo el texto está puesto en música: Los Cuentos de Hoffmann. El éxito obtenido por Offenbach en Francia no tardaría en ser aprovechado por los compositores ingleses, entre los que destacan los famosos Gilbert y Sullivan, autores de operetas tan célebres como The Mikado.

La estética verista y su influencia en la ópera francesa. Las óperas del siglo XX: Debussy, Ravel, el Grupo de los seis

En medio de las convulsiones políticas y sociales que tuvieron lugar en toda Europa a partir de la segunda mitad del siglo XIX, Francia, precisamente aquel país del que nacieron muchas de las nuevas doctrinas que marcarían el cambio de siglo, patria además de las escuelas literarias del realismo y del naturalismo, no podía permanecer indiferente a la estética que, dentro del género operístico, resulta paralela con el espíritu realista en lo que se refiere al resto de las artes: la escuela italiana del verismo. Gustave Charpentier, discípulo del compositor adscrito a la escuela romántica Jules Massenet, fue uno de los principales representantes de esta estética dentro de la escena operística francesa. Su obra más popular, tanto en los días en que tuvo lugar su estreno como actualmente, es la titulada Louise, en la que el autor refleja no solamente la vida de la bohemia parisina, sino también la de la clase trabajadora, a la que pertenece la protagonista. La obra es también una fantástica recreación de la atmósfera y la personalidad de la ciudad de París, una ciudad que para muchos se reducía en la época al barrio de Montmartre, en el que se encuentra situada la acción. En realidad, la estética verista nunca llegó a alcanzar en Francia la crudeza que se aprecia en las composiciones de los italianos Mascagni y Leoncavallo. En lugar de profundizar en la representación de la realidad más inmediata o en la expresión de las más sórdidas pasiones, muy pronto la escena operística francesa iba a verse revolucionada por el estreno de la obra Pelleas et Mélisande, del compositor Claude Debussy. Esta ópera ha sido calificada como impresionista, utilizando un término que la emparenta con la estética artística dominante en la Francia de la época. En realidad, la obra presenta un tipo de belleza tan delicada y tan personal, que apenas si puede ser adscrita a ninguna escuela, ya que ningún otro compositor consiguió imitar jamás el lenguaje musical utilizado aquí por Debussy, un tipo de discurso parecido al lenguaje hablado pero diferente del recitativo, en el que el uso de melodías pentatónicas y de la modalidad, en sustitución del sistema tonal típico de la música occidental, contribuyen a situar la música de esta ópera precisamente en el mismo reino de lo imaginario en el que transcurre la acción dramática. Siguiendo una estética muy diferente, Maurice Ravel, celebérrimo compositor ya en su época, compuso dos óperas, L´heure espagnole (La hora española) y L´enfant et les sortilèges (El niño y los sortilegios), la última de ellas sobre un libreto de la escritora Colette. Entre los escasos intentos de unificación estilística que han tenido lugar a lo largo del siglo XX en Francia, figura el del que ha sido denominado Grupo de los seis, del que formaron parte los compositores Louis Durey, Germaine Tailleferre y Georges Auric, junto con los nombres, más conocidos, de Arthur Honegger, Darius Milhaud y Francis Poulenc. Honegger eligió como libretistas de sus óperas a algunos de los escritores más destacados del momento en Francia, entre cuyos nombres se encuentran los de Jean Cocteau, autor del libreto de la ópera Antigone sobre el texto de Sófocles, o Paul Claudel, de cuya colaboración con el músico surgió la ópera Jeanne d´Arc au bûcher (Juana de Arco en la hoguera) obra que, en realidad, fue considerada por el músico como un "oratorio escénico" y que se ha hecho célebre, entre otras razones, debido a que en ella la protagonista no canta, sino que declama. El papel principal fue compuesto para la bailarina y actriz Ida Rubinstein. Darius Milhaud volvió a los temas mitológicos característicos de la ópera primitiva para elaborar una trilogía compuesta por las óperas L´enlèvement d´Europe (El rapto de Europa), L´abandon d´Ariane (El abandono de Ariadna) y La délivrance de Thésée (La liberación de Teseo). En cuanto a Francis Poulenc, su ópera más célebre es Les mamélles de Tirésias (Los pechos de Tiresias), cuyo texto fue elaborado por el poeta Guillaume Apollinaire. Esta obra ha sido tomada como el exponente de las posibilidades de representación de la estética surrealista sobre un escenario operístico. En resumen, puede decirse que, a pesar de la dispersión estética que caracteriza la escena operística francesa del siglo XX, a lo largo de ésta ha tenido lugar un momento privilegiado para la puesta en común de las experiencias y puntos de vista artísticos procedentes, no sólo de la música, sino del campo de todas las artes, fundamentalmente de la literatura. Así tanto los músicos como los escritores encargados de la composición de los libretos han conseguido abrir a la ópera nuevos caminos por los que hoy en día transcurre el género.

La ópera inglesa

La adaptación del modelo operístico italiano a los moldes británicos

A finales del siglo XVI y comienzos del XVII, fueron varios los países y entornos culturales europeos donde comenzaron a dejarse sentir los ecos acerca del extraordinario éxito que estaba alcanzando en Italia el recién creado género de la ópera. Si bien en un primer momento diversas cortes de Europa se sintieron tentadas por la posibilidad de representar las óperas italianas sin ninguna clase de adaptación previa, cediendo sencillamente a la curiosidad de conocer cuáles eran los valores de estas obras que habían conseguido maravillar al público italiano, pronto comprendieron que un género como el operístico, que en la época se encontraba basado precisamente en la idea de la supremacía de la palabra con respecto a la música, no podía ser apreciado a no ser que se conociera la lengua italiana. En caso contrario, los largos fragmentos compuestos en stile recitativo, que ya para los mismos italianos llegaban a resultar tediosos, al menos si se hace caso a diversos testimonios de la época, a un público extranjero le parecerían sencillamente insufribles. Así pues, aquellos que insistían en aclimatar el género operístico a otros países de Europa no tardaron en comprender que se hacía necesaria una adaptación previa del espectáculo de la ópera a los diversos gustos nacionales si es que se pretendía que las audiencias de habla no italiana llegaran a apreciar el nuevo espectáculo. Una manera inmediata de adaptar el nuevo género hubiera consistido en llevar a cabo una traducción de los libretos originalmente compuestos en lengua italiana al idioma del país en donde se pretendiera representar una ópera, lo que, en algunos casos, se hizo. Sin embargo, en países como Francia o Inglaterra existía una tradición previa de teatro con ilustraciones musicales, aunque la música no llegara a desarrollarse sobre todo el libreto, como en el caso de la ópera, sino solamente de forma ocasional. Así pues, los compositores y autores dramáticos de estos países no tardaron en comprender que, en lugar de intentar aclimatar el género de la ópera, al fin y al cabo, extranjero, a las particularidades nacionales, sería más provechoso el conseguir elevar los géneros dramático-musicales autóctonos hasta el nivel y las características del género operístico, aprovechando, eso sí, todas aquellas influencias del género italiano que pudieran resultar de utilidad para la configuración de las nuevas óperas vernáculas.

El primitivo género de la masque británica

Aunque se trate de casos caracterizados por circunstancias muy diferentes, puede decirse que, del mismo modo que la ópera francesa surgió a partir del género del ballet de cour, la ópera inglesa surgió a partir del género de la masque, cuyos principales ingredientes, lo mismo que en el caso francés, eran la danza y los recursos escenográficos en general. Pero, al contrario que en el caso de la ópera, la música no era más que un ingrediente ocasional dentro de la tradición de la masque, generalmente al servicio de la danza y raramente involucrado en el desarrollo de cualquier tipo de acción dramática. El género de la masque no puede considerarse como un tipo de espectáculo aislado, sino que, a pesar de su identidad anglosajona, se encuentra emparentado con otras tradiciones europeas de espectáculos cortesanos, como pueden ser el intermezzo italiano o el ballet de cour francés. Entre los más destacados autores de masques figuran el compositor de origen italiano Alfonso Ferrabosco, colaborador habitual del poeta Ben Johnson, y el inglés Thomas Campion.

Ya entre las primeras composiciones para voz solista acompañadas por un laúd que el compositor de origen italiano Alfonso Ferrabosco compuso para ilustrar las masques de Ben Johnson se aprecia un cierto estilo declamatorio que hace pensar en una intención por parte del autor de destacar los valores del texto por encima de los de la música. Pero en la historia de la música dramática inglesa no se puede hablar en realidad de un pasaje recitativo hasta que el compositor Nicholas Lanier introdujo este estilo de procedencia italiana en la música para la masque de Ben Johnson titulada Lovers Made Men, fechada en el año 1617. Por desgracia, esta música no ha sobrevivido hasta nuestros días. Sin embargo, en el caso de la masque inglesa, el stile recitativo, que había supuesto el punto de partida y el pilar más importante entre los que sustentarían el desarrollo de la ópera de tradición italiana, nunca llegaría a alcanzar una gran importancia. No es que en Inglaterra los compositores rehusaran el componer sus obras según este estilo, sino que el recitativo quedó reservado a pequeñas secciones de las obras, mientras que para el desarrollo de los diálogos los autores de las masques se servían del lenguaje hablado. La música en la masque inglesa terminaría limitándose a la ilustración de las danzas, a las arias y canciones interpretadas por los cantantes-actores, así como a los diversos intermedios instrumentales con los que los autores marcaban la separación de las diferentes secciones.

La influencia de la política sobre el desarrollo de la música dramática inglesa. La época de Matthew Locke y John Blow

Sin duda, la masque fue el espectáculo cortesano más popular ya en la época isabelina, bajo la soberanía de la reina Isabel I, entre los años 1533 Y 1603, pero adquirió definitivamente su fama bajo los reinados de sus sucesores: Jacobo I (1603-1625) y su hijo Carlos I (1625-1649). Tras la ejecución de este rey, sobrevino un período de crisis en Inglaterra en el que el número de representaciones de espectáculos de entretenimiento disminuyó considerablemente. Aún así, en esta época tuvo lugar la representación de varias masques cuya música fue elaborada por compositores tan prestigiosos como Matthew Locke, uno de los músicos favoritos del rey Carlos II, o Christopher Gibbons, hermano del más conocido compositor Orlando Gibbons. Sin embargo, la intervención de la música en el género de la masque seguía encontrándose limitada a las secciones de danza, a los coros y a las canciones que interpretaban los solistas. La primera obra dramática puesta en música desde el principio hasta el fin fue la obra en cinco actos titulada The Siege of Rhodes (El sitio de Rodas), cuya partitura, hoy perdida, fue elaborada por parte de diversos compositores de la época como el mismo Matthew Locke o Henry Lawes. Esta obra, que prácticamente puede ser considerada como la primera ópera británica, marcó el principio de una época en la que el género del drama en música iba a alcanzar una popularidad sin precedentes en la historia de Inglaterra. Lo cierto es que este éxito no fue debido únicamente a un desarrollo del gusto del público en favor de las representaciones escénico musicales, sino también al hecho de que las autoridades puritanas inglesas de la época se oponían a las representaciones teatrales, si bien toleraban la interpretación de música profana, lo que, traducido al lenguaje popular, daba a entender a las compañías teatrales y a los aficionados en general que su representación estaba permitida siempre que se tratase de obras puestas en música, es decir de óperas (véase puritanismo). Sin embargo, con la restauración monárquica en la figura del rey Carlos II, que sucedió a su padre en el trono de Inglaterra tras el gobierno de Cromwell, la prohibición que pesaba sobre las representaciones teatrales fue levantada, lo que ocasionó una época de decadencia para el género operístico, menos favorecido por las preferencias del público inglés que el teatro. Sin embargo, el rey Carlos II, que en su exilio forzado por la deposición como rey de Inglaterra sufrida por su padre debía de haber aprendido a disfrutar de la música, no se resignó a la decadencia del género operístico. Tras haber comprobado la magnificencia de la institución operística asociada a la corte francesa, la Académie Royale de Musique, el compositor trató de convencer al responsable de esta institución, Jean Baptiste Lully, para que abandonara el esplendor de la corte versallesca de Luis XIV y se trasladara a Inglaterra con el fin de organizar allí una institución parecida. El músico rechazó la proposición, ante lo cual Carlos II de Inglaterra tuvo que conformarse con formular la misma invitación a Cambert, antecesor de Lully al frente de la misma institución operística, cuya calidad distaba mucho de encontrarse a la altura de la de este último, tanto en los aspectos musicales como en lo que se refiere a la habilidad organizativa. Pero, frente al gusto por la música francesa del rey, lo cierto es que los músicos que se impusieron en lo que se refiere a la composición de música escénica a lo largo de este período fueron John Blow y el que pasaría a la posteridad como el gran maestro de la temprana ópera inglesa, Henry Purcel, además del ya mencionado Matthew Locke. En esta época aparece ya claramente expresada la influencia de la ópera italiana en las masques y primitivas óperas de los compositores ingleses. Los poetas y libretistas británicos, lo mismo que sus colegas italianos, acuden a diversos temas procedentes de la mitología clásica y el público aprende a reconocer a personajes como Psique, Adonis, las tres Gracias, las ninfas, etc. Entre las obras más significativas del período anterior a Purcell destaca la que lleva por título Venus and Adonis, cuya partitura musical fue compuesta por John Blow. A pesar de venir definida por el subtítulo a masque (una mascarada), Venus y Adonis puede ya ser considerada plenamente como una ópera pastoral, al estilo de las que componían los músicos y libretistas italianos. Pero el mérito por la auténtica fusión de las influencias italianas y francesas con la base estructural y estética de la tradicional masque británica y la consecuente creación de un género operístico nacional corresponde, en realidad, a Henry Purcell.

Henry Purcell y la creación de la nueva ópera británica

Además de desarrollar una intensa actividad como creador de música sacra y de obras profanas de toda especie, tanto vocales como instrumentales, Henry Purcell ha llegado a ser conocido fundamentalmente gracias a sus obras escénicas. El compositor, que había recibido las enseñanzas musicales de tres de los mayores maestros de su época en lo que se refiere a la composición de música dramática: Matthew Locke, John Blow y Christopher Gibbons, comenzó su carrera dentro de este campo con la composición de una ópera destinada a ser interpretada en un internado femenino londinense: Dido y Eneas. El autor del libreto, Nahum Tate, se inspiró para su composición en la Eneida de Virgilio. Ésta es la única entre las obras dramáticas de las que Henry Purcell compuso la partitura en la que todas las escenas se encuentran puestas en música, sin que exista ninguna sección de diálogo hablado entre los personajes. En realidad, dado el reducido número de personajes que intervienen en la ópera, las escasas exigencias de parafernalia escénica que plantea, así como la manera casi esquemática en la que se encuentra expuesto el argumento, algunos musicólogos han calificado esta obra como una "ópera de cámara". Sin embargo, esta calificación no quiere decir, en absoluto, que no se trate de una obra interesante. Muy al contrario, tanto el libretista como el músico dan muestras en ella de una inspiración artística, un dominio de la definición psicológica de los personajes y, en general, de un conocimiento de los recursos propios del género del drama en música, que no resulta extraño que Dido y Eneas sea una de las óperas más representadas incluso hoy en día.

Tras el extraordinario éxito alcanzado por su primera obra dramática, Henry Purcell continuó componiendo la música de al menos una obra dramática al año. En cualquier caso, las obras para las que Purcell compuso sus partituras tras el estreno de Dido y Eneas no pueden ser consideradas como verdaderas óperas, sino que se encuentran más relacionadas con la tradición escénica de la masque, tanto en lo que se refiere a los argumentos, como a su estructura. Además, en todas estas óperas aparecen fragmentos de diálogo hablado, lo que no ocurría en el caso de Dido y Eneas. Al no encontrar un término plenamente apropiado para definir estas obras, algunos musicólogos se refieren a ellas como semi-óperas. Sus títulos son: The Prophetess, or The History of Dioclesian, conocida hoy sencillamente bajo el nombre de Dioclesian (Diocleciano); King Arthur, sobre la historia medieval del Rey Arturo; The Fairy Queen, compuesta sobre la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano; The Indian Queen; y The Tempest or The Enchanted Island, compuesta, una vez más, sobre una obra dramática de William Shakespeare. A pesar de la extensa producción de óperas o "semi-óperas" que Purcell compuso, puede llegar a extrañar la reticencia del músico, común a otros compositores británicos, a asimilar y a apropiarse de la influencia italiana, no solamente en lo que se refiere a su escasa afición a componer pasajes en estilo recitativo, sino también a la adopción del modelo más característico del aria italiana: el aria da capo. Los ejemplos de este tipo de aria que aparecen en las obras de Purcell son muy poco numerosos. Sin embargo, el compositor británico sí destaca por sus extraordinarios grounds, un término que en inglés corresponde al italiano passacaglia o aria de passacaglia, y que se refiere a un tipo de composición vocal en el que el acompañamiento musical es un bajo continuo interpretado por uno o varios instrumentos que repite "obstinadamente" un mismo patrón melódico. La duración de éste puede ser muy reducida, incluso constar tan sólo de uno o dos compases, si bien la costumbre común consiste en añadirle ornamentos o disminuciones a medida que avanza la obra. Entre los ejemplos más logrados de grounds introducidos por Purcell en sus óperas destaca el famoso lamento de Dido, con el que concluye la acción dramática de su Dido y Eneas. Otro de los elementos del género operístico que Purcell trató con mayor maestría fueron los coros. En sus óperas, y gracias al extraordinario conocimiento de la escritura coral que poseía el maestro, los coros consiguen dejar de ser un mero elemento de ruptura con la tensión dramática, como en ocasiones resultaban ser en la ópera italiana contemporánea, para desempeñar el papel original que les asignaba la tragedia griega, cuyo modelo dio origen a la ópera primitiva: el de expresar su conmoción ante la suerte del protagonista o, en general, ante el desarrollo de los acontecimientos que tenían lugar sobre el escenario. Uno de los muchos ejemplos magistrales de la excelencia de Purcell en lo que se refiere al tratamiento de la música coral aparece al final de su Dido y Eneas, cuando, ante la desgraciada muerte de la protagonista abandonada por su amado, el coro expresa su emoción y hasta su llanto ante el dramático suceso. Este número coral, que comienza con las palabras With drooping wings (con lánguidas alas), resulta ser uno de los momentos de la historia de la ópera en el que con mayor maestría se han fundido el poder expresivo de las palabras y el de la música.

Ya a lo largo de la vida de Purcell la vida musical inglesa se había visto inundada no solamente por la influencia y por las obras de los compositores italianos, sino también por los mismos músicos de origen italiano, que poco a poco prácticamente habían llegado a acaparar el favor del público británico por encima del aprecio que éste les dedicaba a sus compatriotas. Tras la muerte del gran maestro de la música escénica británica no apareció ningún compositor inglés cuyo talento y dominio de la composición resultara comparable al de Purcell, lo que contribuyó a la expansión de la popularidad del género operístico italiano que, ya a lo largo de los últimos años de vida del compositor, había comenzado a penetrar en las islas. De este modo, entre los últimos años del siglo XVII y los primeros del XVIII, la ópera compuesta sobre libretos en lengua italiana consiguió aquello que no había logrado ni siquiera un siglo antes, en la época en la que otras cortes europeas dedicaron su atención al nuevo género que tantos éxitos cosechaba en Italia: penetrar en los escenarios ingleses y lograr el aprecio del público británico.

La ópera en Inglaterra tras la muerte de Purcell

El siglo XVIII es la época en la que los escenarios operísticos ingleses se rinden ante la ópera italiana. Entre los compositores que más popularidad alcanzan entre los británicos destaca el nombre del italiano Nicola Porpora, que en el año 1733 se trasladó a Londres, donde permaneció durante cuatro años para dirigir la Opera of the Nobility. Pero el verdadero favorito del público fue el compositor de origen alemán, naturalizado inglés, Georg Friedrich Haendel, quien tras pasar unos años en Italia, donde asumió como propios tanto la lengua del país como su música y, muy particularmente, el estilo de las óperas italianas, terminó trasladándose a Inglaterra, donde residiría durante el resto de su vida. Tras ocupar en el año 1710 un cargo como maestro de la capilla musical del que, con el tiempo, sería el rey Jorge I, Haendel estrenó en 1711 la que sería su primera ópera italiana compuesta para los escenarios ingleses: Rinaldo. A partir de este estreno, el compositor se ganó el aprecio del público inglés, que desde entonces asistiría con fervor a los estrenos del resto de sus óperas más célebres, entre las que se encuentran títulos como Giulio Cesare, Amadigi di Gaula, Agrippina, Tamerlano, Rodelinda, Regina de´Longobardi, Alcina, Alessandro Severo, etc. El compositor se reveló como un autor extraordinariamente prolífico, capaz de acertar casi invariablemente en lo que se refiere a la conexión con el gusto de los auditorios de la época, y esto no solamente debido a su genio musical, sino también a la adecuada elección de los temas de sus libretos, de los cuales, algunos pertenecen a la mitología clásica, y otros a la historia antigua, mientras que la mayoría proceden de las leyendas medievales. Uno de los alicientes que las óperas de Haendel presentaban para el público inglés de la época era la aparición sobre el escenario de los cantantes castrados, los famosos castrati, con los que el compositor había aprendido a contar en Italia para la representación de muchos de los papeles de sus óperas. Los castrati solamente interpretaban papeles operísticos pertenecientes al repertorio de la ópera seria (vid. supra), lo que fue una de las circunstancias que dieron lugar a que el público continuara asistiendo a este tipo de representaciones incluso varios años después de que hubiera comenzado la decadencia del género, frente al auge de la popularidad que adquirieron las óperas buffas que ponían en escena diversos compositores italianos que poco a poco se iban estableciendo en Londres, entre los que destacan los nombres de Baldassare Galuppi, autor de la obra Il filosofo di campagna, o Niccolò Piccini, cuya ópera más conocida fue Cecchina o La buona figliuola. Al mismo tiempo que en Londres triunfaban las óperas en italiano, en los círculos menos exigentes había ido difundiéndose un tipo de composición operística en inglés, la denominada ópera-balada, que despertaba el aprecio de un público para el que el hecho de que una obra musical se encontrara compuesta en lengua italiana resultaba un obstáculo insuperable. Las óperas-baladas presentaban la particularidad de encontrarse basadas en melodías populares que todo el mundo conocía. Este tipo de ópera alternaba el diálogo hablado con la música. Sin duda, la ópera-balada más conocida es la titulada The Beggars Opera (La ópera de los mendigos), cuya música procede de compositores tan diversos como Henry Purcell, John Barret, Jeremiah Clarke, J. F. Pepusch, F. Geminiani, y otros. The Beggars Opera fue representada por primera vez en 1728 y, desde ese momento, se ha convertido en una de las óperas favoritas del público inglés. Finalmente, ante el declive del entusiasmo del público por sus óperas, el maestro Haendel, siempre atento a los elementos prácticos de la carrera musical, terminó centrando su trabajo sobre el campo del oratorio, en el que consiguió una popularidad comparable a la que había alcanzado como compositor operístico.

A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, diversos compositores ingleses, entre los que destaca el nombre de Thomas Augustine Arne, comenzaron a vislumbrar la posibilidad de componer sus obras en inglés según el modelo de la ópera en italiano que triunfaba en los escenarios de la época. Tras llevar a cabo algún intento que no llegó a conseguir el favor del público, Arne compuso su ópera Thomas and Sally, que presentaba la novedad sobre las óperas contemporáneas en inglés de no incluir ningún texto hablado. Más adelante, su Artaxerxes, cuyo libreto fue elaborado por parte del mismo compositor sobre el compuesto por Metastasio, se convirtió en la ópera en lengua inglesa totalmente cantada más célebre de su época. En todo caso, la ópera en inglés no llegó a arraigar totalmente entre el público de la época, que se mostraba convencido de la escasa propiedad de la lengua inglesa para constituir la base de un drama operístico.

La escena operística en la Inglaterra del siglo XIX

A lo largo del siglo XIX prosiguió el dominio de la escena inglesa por parte de las óperas de los italianos, con escasas excepciones que, en todo caso, no eran óperas totalmente cantadas, sino que contenían textos hablados. Mientras tanto, la semilla de la ópera buffa italiana que tanto éxito había alcanzado ante los auditorios ingleses comenzó a fructificar con la influencia de las corrientes que llegaban desde el otro lado del Canal de la Mancha: en París estaba alcanzando un extraordinario éxito el género menor de la opereta. Las obras de Offenbach triunfaban y despertaban el entusiasmo del público. Inglaterra, un país que siempre ha destacado por su extraordinaria vitalidad escénica, no podía dejar de representar este tipo de obras en las que la sencillez y, en ocasiones, el carácter humorístico de los temas, junto con la inspiración de las melodías, conseguían provocar en el auditorio una nueva pasión por el género del melodrama. Las mejores obras dentro del género de la opereta británica surgieron de la colaboración entre el poeta William Schwenk Gilbert y el músico Arthur Seymour Sullivan. Entre ellas destacan títulos como El Mikado, Los piratas de Penzance, El hechicero, etc.

La práctica ausencia de óperas británicas sobre los escenarios de Inglaterra a lo largo del siglo XVIII y, más aún, durante el XIX, no quiere decir que la producción musical inglesa se encontrara detenida durante ese período, sino que, muy al contrario, discurría con toda vitalidad por los campos de la música de cámara y, muy especialmente, por el del oratorio. A lo largo de la época victoriana, la música inglesa, lo mismo que muchos otros aspectos de la cultura y el arte de este país, permanecieron prácticamente aislados de las influencias venidas del continente, lo que no hizo sino dar lugar a un lenguaje musical muy particular, directamente emparentado con la tradición más floreciente que había existido en la historia musical de Inglaterra hasta ese momento: la de la polifonía sacra renacentista. A finales del siglo XIX y comienzos del XX, algunos compositores comenzaron a plantearse de nuevo la posibilidad de edificar un género operístico inglés, y esto no solamente en lo que respecta a la lengua utilizada en los libretos, sino, muy especialmente, al estilo dramático y musical. Entre estos primeros intentos de recrear la ópera británica, destaca el llevado a cabo por el compositor Edward Elgar, quien supo conjugar las antiguas formas y modelos musicales británicos con el conocimiento de la música romántica alemana y del sinfonismo nacionalista de los países nórdicos, todo ello junto con una inspiración musical personalísima. En realidad, el mérito de Elgar puede resumirse, únicamente, en el hecho de haber puesto los cimientos para la edificación de la nueva ópera británica, mediante la composición de una obra que no llegó a terminar: The Spanish Lady (La dama española). El compositor irlandés Charles Stanford compuso la primera de las óperas que determinarían el resurgir del género operístico en Inglaterra: la titulada Shamus O´Brien. Más adelante estrenaría óperas como The Canterbury Pilgrims (Los peregrinos de Canterbury), Lorenza o The Travelling Companion (El compañero de viaje). Pero el renacimiento del género operístico en Inglaterra no se debió solamente al esfuerzo de algunos compositores como Stanford o Elgar, sino que también tuvo mucho que ver en él la extraordinaria labor llevada a cabo por empresarios como Thomas Beecham. En Londres, aparte del teatro del Covent Garden y el de Drury Lane, no existía realmente una infraestructura teatral capaz de albergar las nuevas obras operísticas que iban saliendo del ingenio de los compositores ingleses. Los teatros de la época se veían copados, salvo excepciones, por las producciones extranjeras, lo que impedía que el público llegara a acercarse a las obras de sus compatriotas. Cuando Thomas Beecham se hizo cargo de la dirección del Covent Garden, comenzó a ejercer su labor abriendo las puertas de este teatro, no solamente a las obras que en aquellos días triunfaban en los grandes teatros de la ópera de todo el mundo, sino, también, a las composiciones operísticas de sus compatriotas. En la época en la que fue dirigido por Beecham, el Covent Garden se convirtió por fin en el gran coliseo operístico que aún es hoy en día.

El renacimiento de la ópera británica en el siglo XX. Las nuevas generaciones

A partir de los primeros momentos del resurgir operístico, determinados por la labor de músicos como Elgar o Stanford, el estilo de los compositores operísticos ingleses se iba a encontrar determinado por dos marcas estilísticas fundamentales: por una parte, la influencia wagneriana, que no sólo se manifestaba en el aspecto de la técnica compositiva, sino también en lo que se refiere a la definición de los personajes como depositarios de una fuerza sobrenatural o bien como habitantes de un paisaje mítico; por otra parte, en las óperas inglesas, por mucha influencia que sus autores hubieran podido recibir de los compositores extranjeros, nunca deja de percibirse un cierto colorido local, tanto en los aspectos temáticos como en los compositivos. Un buen ejemplo de estas dos influencias son las obras de compositores como Ethel Smyth, autora de óperas como la titulada The Wreckers (Los destructores) y de The Boatswin´s Mate (El compañero del contramaestre). La formación musical de esta compositora, adquirida en las ciudades alemanas de Leipzig y Berlín, así como su relación con diversos compositores alemanes de la época, como Johannes Brahms, o Robert y Clara Schumann, la convertirían en una excepcional embajadora de la estética, las ideas y los modelos alemanes ante la nueva ópera británica. Otro de los responsables del resurgir del género operístico en Inglaterra sería el excéntrico músico Joseph Holbrooke, compositor de una trilogía de óperas basadas en diferentes leyendas célticas. A principios de siglo, el compositor Rutland Boughton, autor de obras como The Immortal Hour (La hora inmortal), basada sobre textos de la escritora Fiona Mcleod, llegó incluso a establecer una escuela inglesa de música y drama wagnerianos en la localidad de Glastonbury. En las óperas compuestas por Rutland Boughton se aprecian más que en las de cualquier otro de sus contemporáneos las dos influencias que resultan más características de la ópera compuesta en Inglaterra a lo largo de este período: la influencia de la estética de Wagner, siempre adaptada a los moldes del pasado mítico británico, y el recurso al la música tradicional, a las formas dramáticas antiguas y a los ingredientes folclóricos para, a partir de ellos, edificar toda una sólida producción dramática que serviría de ejemplo a otros músicos contemporáneos, así como a los pertenecientes a generaciones posteriores.

Del primitivo germen de la escuela de Glastonbury fundada por Boughton, nació la que estaba destinada a convertirse en una de las instituciones que más colaboraron para poner en pie y difundir la nueva tradición operística inglesa: el festival de ópera de Glastonbury. A lo largo de las temporadas de ópera de este festival, se representaron alrededor de trescientas cincuenta producciones operísticas. No sólo el propio Rutland Boughton, fundador del evento, estrenó en estas temporadas muchas de sus óperas, sino que el festival también llevó a cabo una importantísima tarea de recuperación de las antiguas óperas británicas, que, puesto que no se habían representado a lo largo de varios siglos, permanecían desconocidas para el público. Gracias a la labor llevada a cabo en Glastonbury, los ingleses disfrutaron de nuevo de una oportunidad para admirar las óperas de compositores como Henry Purcell, John Blow o Matthew Locke. Además del festival de Glastonbury, otros eventos musicales de la época contribuyeron a difundir una corriente estética que cada vez contaba con más partidarios, tras los primeros pasos dados en esta dirección por compositores como Rutland Boughton: el nacionalismo musical británico. Entre los compositores más significativos de los que se adscriben a esta tendencia destacan nombres como los de Ralph Vaughan Williams, autor de óperas como The Shepherds of the Delectable Mountains (Los pastores de las montañas amenas) o Riders to the Sea (Caballeros hacia el mar). Otro de los compositores de la época, cuyas obras, al menos las compuestas en los comienzos de su carrera, se adscribieron a la estética nacionalista británica fue Gustav Holst, autor de obras como The perfect Fool (El perfecto loco) o At the Boar´s Head (En la cabeza del jabalí). Con el tiempo, ambos compositores irían derivando hacia un tipo de sensibilidad muy próxima al misticismo, que se vería reflejada en sus obras. En el caso de Vaugham Williams puede hablarse de un particular lirismo personal que lo aproximaría a un interés cada vez mayor por la poesía, lo que queda patente en sus composiciones vocales. Gustav Holst, sin embargo, derivó su interés, en el fondo muy parecido al manifestado por Vaugham Williams, a la espiritualidad india, lo que queda patente en obras como su ópera de cámara titulada Savitri. Ya en 1931 iba a tener lugar una nueva muestra de las mejoras en la infraestructura musical a las que estaba dando lugar el desarrollo de la ópera en Inglaterra: la inauguración del teatro Sadler´s Wells, que desde un principio se dedicaría exclusivamente a servir de sede para las compañías de británicas de ópera y ballet. Precisamente, la compañía operística de este teatro fue la encargada de llevar a cabo la primera producción de la ópera de Benjamin Britten Peter Grimes, una de sus óperas más célebres. Benjamin Britten fue, sin duda, el compositor operístico más importante de la Inglaterra del siglo XX. Britten fue capaz de sintetizar en sus óperas su profundo conocimiento de la obra de compositores extranjeros como Stravisnky, Berg o Mahler, junto con el poso de la tradición operística británica. Una de las características fundamentales de su obra es el extremo cuidado que dedicó siempre no sólo a la elección de los textos a los que ponía música, sino también a su tratamiento, de tal manera que a los cantantes que los interpretaban no les supusiera ninguna dificultad su correcta dicción. En este aspecto debió de ayudarle considerablemente la colaboración que mantuvo durante toda su vida con el tenor Peter Pears, quien además fue el encargado de interpretar muchas de sus óperas como miembro de la compañía llamada The National English Group, constituida en torno al compositor. Dentro de la producción operística de Britten destacan títulos como The Turn of the Screw (La vuelta de tuerca), Albert Herring, The Rape of Lucretia (La violación de Lucrecia), Death in Venice (Muerte en Venecia), Billy Budd o Peter Grimes. Los libretos de estas óperas fueron elaborados por escritores de la importancia de Thomas Mann, Henry James, Guy de Maupassant o Hermann Melville. A pesar de estar tomados de autores tan diversos, los temas de los que Britten se sirve para la composición de sus óperas suelen coincidir en un aspecto: en ellos se destaca el enfrentamiento de un individuo contra una sociedad que le resulta hostil. Esta hostilidad se manifiesta hasta tal punto que, en varias de sus óperas, el personaje protagonista terminará suicidándose, como en Peter Grimes, o bien siendo ejecutado, como en Billy Budd. El nombre del compositor Michael Tippett se ha asociado frecuentemente al de Benjamin Britten; sin embargo, su lenguaje musical resulta mucho más tormentoso que el de éste, lo que hace que su estilo sea difícilmente clasificable. Entre sus óperas destacan títulos como The Midsummer Marriage (El matrimonio de mediados del verano), The Knot Garden (El jardín enmarañado) o The Ice Break (El deshielo).

Así pues, tras unos siglos en los que prácticamente puede afirmarse que la ópera inglesa fue sepultada por las obras de los compositores extranjeros, gracias a la labor llevada a cabo por los compositores británicos a partir de finales del siglo XIX y, con más intensidad aún, a lo largo del XX, firmemente respaldada por diversos empresarios teatrales, así como por el interés de un público que continua asistiendo fielmente a representaciones como las que se llevan a cabo en el English National Theatre, puede decirse que el género operístico británico goza hoy de una salud excelente, superior, incluso, a la que disfrutan otros países en los que la ópera había sido, tradicionalmente, mucho más popular que en Gran Bretaña.

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Autor

  • Lucía Díaz Marroquín