DiccionarioLingüísticaMúsica

polifonía.

{f.} | polyphony

(Del gr. polufwn?a 'mucha voz'); sust. f.

1. [Música] Estilo musical que combina elementos vocales o instrumentales en contrapunto para formar un todo armónico: los orígenes de la polifonía son probablemente remotos, aunque las primeras composiciones escritas datan de la época medieval. [Por metonimia] Composición musical escrita con este estilo.
2. [Lingüística] Capacidad de una letra o carácter para representar más de un fonema o pronunciarse de distintos modos.

Sinónimos
Contrapunto, canon, diafonía, combinación.

Antónimos
Monodia, homofonía.

(1)[Música] Polifonía.

El término polifonía se aplica a cualquier fragmento u obra musical compuesto para ser interpretado a varias voces o partes que suenan simultáneamente, al contrario del término monodia, que alude a la música entonada a una sola voz. Como sinónimo del término polifonía, en ocasiones se utiliza el de contrapunto, si bien éste se emplea sobre todo para describir el sistema de relaciones y reglas que rigen la combinación entre sí de las múltiples líneas melódicas que conforman una composición polifónica.

El concepto de polifonía se encuentra inseparablemente relacionado con las ideas de consonancia y disonancia. De hecho, la historia de la polifonía es, en buena parte, la historia de cómo el concepto de consonancia entre sonidos diferentes ha ido cambiando a lo largo de los siglos, del proceso por el que ciertas combinaciones que en un principio parecían ofensivas para el oído fueron poco a poco aceptadas hasta que incluso se las llegó a considerar como consonancias.

Dentro de la historia de la música occidental no puede conocerse con certeza el momento ni las circunstancias en las que de las formas musicales monódicas se pasó a las polifónicas. Aunque los musicólogos suponen que desde tiempos remotos debían de existir este tipo de composiciones, solamente a partir de los avances en las técnicas de notación que tuvieron lugar en la Edad Media pudieron llegar a fijarse sobre un soporte escrito este tipo de composiciones. Así pues, el estudio clásico de la polifonía en la historia de la música europea comienza tan sólo a partir del organum, que es la primera forma polifónica escrita. Entre los siglos XII y XIII surgieron otras formas polifónicas, como el conductus, o el motete. A lo largo de este tiempo, la costumbre de situar las diferentes voces separadas entre sí por la distancia de un intervalo de cuarta fue dando paso progresivamente a otras obras en las que las distintas voces guardaban una distancia de quinta o de octava. Poco a poco se admitieron también los intervalos de tercera y de sexta como consonancias, aunque en un principio se considere como una consonancia imperfecta.

En torno a la Escuela de Notre Dame, que se desarrolló a finales del siglo XII y durante la primera mitad del siglo XIII, los organa pasaron de dos voces a tres o cuatro. En los organa compuestos por el maestro Perotin aparece el recurso estilístico de la imitación, que tuvo una enorme repercusión, no sólo en el resto de las formas polifónicas que se desarrollaron en la Edad Media, sino también en las obras a varias voces compuestas a partir del Renacimiento, en los considerados como los siglos de oro de la composición a varias voces, así como también a partir de entonces, a lo largo del desarrollo de la música occidental.

Las formas polifónicas primitivas.

El conductus es la segunda de estas primitivas formas musicales. De él procede la forma del motete, también polifónica. A lo largo del siglo XIII esta forma irá evolucionando desde la rigidez hasta una mayor flexibilidad, tanto en lo que se refiere a sus patrones rítmicos y melódicos, como a la adopción de nuevos recursos expresivos. Así, los compositores van incorporando poco a poco a sus obras novedades, como las conexiones temáticas entre las diferentes melodías, es decir, la adopción de fórmulas rítmicas y melódicas parecidas en las diferentes partes o voces de la composición.

Polifonía Medieval.

Tras muchos siglos de cultivo del canto litúrgico monódico, fundamentalmente dentro del repertorio gregoriano, el desarrollo del nuevo arte musical de la polifonía, iniciado en los ambientes asociados a la abadía de Saint Martial de Limoges, tuvo lugar en París, dentro de los círculos culturales dependientes de una de las más importantes escuelas catedralicias de la Edad Media: la de Notre Dame de París. Dentro de esta escuela desarrollaron sus trabajos Leonin y Perotin, dos músicos de los que se sabe muy poco. El primero debió de vivir en una época anterior a la construcción de la actual Catedral de Notre Dame, comenzada en 1163. Leonin compuso el Magnus liber organi de Gradali et Antiphonario pro servitio divino multiplicando, una obra que recopila un ciclo de composiciones de dos partes destinadas a interpretarse durante los servicios de un año litúrgico completo. Perotin, que debió de vivir en una época posterior a la de Leonin, se ocupó de llevar a cabo una revisión de la obra de su antecesor, además de crear sus propias composiciones. Su música representa un considerable avance si se compara con la de Leonin, pues no solamente se hace evidente en sus composiciones un mayor interés y dominio de la notación mensural, sino que algunas de sus composiciones están armonizadas a cuatro voces, en lugar de las dos voces de las composiciones musicales creadas hasta entonces. La música polifónica de Perotin destaca por su riqueza armónica y su imaginación, así como por la delicadeza de su escritura vocal, muy superior a la de cualquier otro compositor de organa o de conducti anterior a él. Una de las características de la música surgida dentro de la Escuela de Notre Dame es que comienza a prescindirse de la melodía de un tenor preexistente dentro del repertorio del canto llano como referencia para componer sobre él el resto de las voces de la polifonía de los conducti. Esta ausencia de una melodía gregoriana preexistente (tenor) que sirviera de base para componer el resto de las voces hace que la forma del conductus sea la que más originalidad muestra y más retos plantea para la imaginación de los compositores medievales, comparada con las formas contemporáneas del organum y del motete. La mayor parte de los ejemplos de organa de esta época provienen de Inglaterra o de Francia, mientras que los italianos son muy escasos. Tampoco se conserva ningún ejemplo alemán, si bien existen indicios de que el organum sí se cultivaba en el territorio germano.

A lo largo de los siglos de la Edad Media, desde los comienzos de las composiciones en forma de organa hasta llegar a las formas más perfeccionadas de polifonía, el desarrollo más evidente se aprecia en el ritmo y la medida de la música, así como con su expresión sobre el papel, gracias al desarrollo de las nuevas formas de notación mensural. Los primeros intentos de notación mensural surgieron como consecuencia de la aparición de la polifonía, cuando conocer el ritmo y la medida de las diferentes voces se manifestó como una necesidad inaplazable. Los aspectos armónicos experimentaron una evolución, pero ésta no sería tan espectacular como la que supuso la invención y consolidación de un sistema que permitiera a los intérpretes leer una obra musical a una o a varias voces sin plantearse dudas acerca de cuánto debían durar los sonidos o en qué puntos debían coincidir las diferentes voces dando lugar a un acorde. En el siglo XIII una nueva forma polifónica, el motete, consiguió triunfar sobre otras formas precedentes, como el conductus. El motete medieval se caracteriza por la multiplicidad de textos asociados a cada obra, además de estar compuesto sobre una melodía preexistente de tenor.

La polifonía a partir del Ars Nova.

Con el siglo XIV llega también el Ars Nova. Este movimiento estaba destinado a aportar muchas novedades en la concepción de la música polifónica, y no solamente desde un punto de vista estético, sino aportando los recursos para dejar constancia escrita de las innovaciones que iban haciendo los compositores.

El principal logro del Ars Nova consiste en haber dotado a los músicos de un lenguaje a la medida de sus necesidades, de los sistemas de notación para reflejar una serie de efectos rítmicos y melódicos que nunca hubieran podido llegar a representarse con precisión con los sistemas de notación antiguos. Esto significa ganar en flexibilidad para la polifonía compuesta a lo largo de este período y a partir de entonces.

En las composiciones a varias voces realizadas desde el treccento se manifiesta una técnica compositiva diferente de la de años anteriores, caracterizada por una mayor flexibilidad. Por una parte, en la tendencia a destacar la parte superior de la composición por encima del resto de las voces que componen la estructura polifónica. Por otra, en la escritura típica del Ars Nova, el tenor sobre el que se compone la obra se ve liberado del rigor rítmico que lo había caracterizado desde los comienzos de la polifonía. De este modo, en lugar de seguir constituyendo un soporte y una causa para el resto de las voces de la polifonía, pasa poco a poco a colaborar en la composición como si se tratara de una voz más. En cuanto a los recursos expresivos basados en el ritmo, también experimentan una importante evolución gracias a las nuevas técnicas de notación. El ritmo, lo mismo que la melodía, tiende a flexibilizarse y a innovar, dando lugar a novedosos efectos como el contratiempo. Otro de los recursos más empleados por los compositores de motetes, aprovechando las innovaciones que se iban produciendo en las técnicas de notación, es el del hoquetus.

La composición típica de este período es el motete isorrítmico, un tipo de obra que se caracteriza porque en ella las distintas voces se desarrollan a lo largo de la composición repitiendo diferentes células rítmicas anunciadas por una u otra voz. Precisamente gracias a esta técnica de composición empleada por los compositores del Ars Nova, especialmente por los que desarrollaron su actividad en territorio italiano, podemos hoy en día reconstruir aquellas obras que se encontraban dispuestas originalmente para ser interpretadas por dos voces de cantus que evolucionarían y realizarían ornamentos a partir de una voz de tenor, improvisando melodías e imitando diversas fórmulas rítmicas. En ciertos casos, solamente se han conservado hasta nuestros días versiones de estas obras en las que las dos partes superiores se encontrarían reducidas a una sola línea de cantus. Sin embargo, la observación de los juegos de imitaciones rítmicas permiten hoy desglosar esta voz única en otras dos voces que discurrieran imitándose una a otra, para proponer así una o varias versiones alternativas de lo que pudo ser la obra original. Para expresarlo de una manera más gráfica y siguiendo así la metáfora propuesta por Pedro Memmelsdorf, uno de los más autorizados intérpretes especialistas en este repertorio, la melodía del cantus único conservada en las fuentes de las que hoy disponemos se presentaría como si fuera la línea de un horizonte trazada sobre el perfil de una ciudad en la que, como es lógico, los edificios se encontraran dispuestos en planos diferentes. De esta imaginaria “línea horizontal” deberían poder deducirse, según el procedimiento explicado más arriba, la situación, las dimensiones y la forma de los diferentes edificios que, en el caso de estas composiciones polifónicas, resultarían ser las voces ornamentales de los dos canti primitivos.

En cuanto a la Península Ibérica, a este territorio habían llegado ya las influencias de la polifonía creada en torno a la escuela de Notre Dame parisina gracias a la vía de penetración abierta a las influencias continentales que representaba el Camino de Santiago, a través del cual fluían hacia la ciudad de Compostela los conocimientos e ideas traídos por los peregrinos procedentes de toda Europa. En torno a este camino fue compuesta la obra en cinco libros que hoy conocemos como Codex Calixtinus y que, entre otros muchos materiales, contiene una colección de obras musicales en la que se aprecia con toda claridad la recepción de los procedimientos de composición polifónica desarrollados bajo el Ars Antiqua en las regiones del norte de Europa y que habían cristalizado en la creación de formas como el organum a dos o más voces o el conductus, ya fuera éste monódico o polifónico. La mayoría de ellas se encuentran compuestas para ser interpretadas por dos voces o partes pero existe una a tres voces, la llamada Congaudeant Catholici (Los cristianos se regocijan), que, a pesar de haber sido compuesta en el siglo XII, demuestra ya la asimilación que algunos músicos habían logrado de las técnicas típicas del conductus y del organum.

Otro de los testimonios más importantes de la recepción de los nuevos procedimientos de composición de polifonía medieval desarrollados al norte de los Pirineos y recibidos por diversos caminos en el territorio hispano es el Manuscrito de Las Huelgas, en el que se aprecia con toda claridad la influencia que, ya en el siglo XIII, habían ejercido los modelos de la Escuela de Notre Dame en otras polifonías europeas. Como muestra de la inestabilidad que aún en esta época caracterizaba los métodos de escritura musical, incluso en épocas tan posteriores a los comienzos de la notación mensural, se aprecian en este manuscrito unas vacilaciones notables en la representación de los ritmos por medio de caracteres escritos. El Manuscrito de Las Huelgas contiene once conducti polifónicos de la Escuela de Notre Dame, además de otros seis no recogidos por ningún otro manuscrito que se conozca en nuestros días.

El Renacimiento. Los siglos de oro de la polifonía.

A partir del siglo XV la música polifónica tenderá hacia una pulcritud formal cada vez mayor. La imitación se convierte en el recurso básico utilizado por los compositores de toda Europa. Consiste en proponer un determinado tema musical en una de las voces para hacer que todas las demás lo imiten en un momento o en otro, ya sea en el mismo tono o bien en otros distintos; cuando concluye la explotación de un primer motivo, el compositor puede proponer otro u otros, con lo que poco a poco va surgiendo y desarrollándose toda una estructura musical que concluye al agotarse las posibilidades de desarrollo del último tema propuesto.

"Pange Lingua". Johannes Wreede.

Las extravagancias a las que había dado lugar la explotación de los recursos propuestos a lo largo del Ars Nova llegaron a un punto en el que la historia de la composición polifónica parecía necesitar una renovación. El nuevo estilo que iba a caracterizar la polifonía de la Europa renacentista vendría, en un principio, de una zona que había permanecido relativamente aislada de la influencia del Ars Nova: Inglaterra. Las obras del compositor John Dunstable, así como con las de otros compositores ingleses de su generación, constituirán una nueva fuente de inspiración para los músicos continentales. Así pues, con John Dunstable penetra en el continente europeo una nueva estética que influirá notablemente en las composiciones polifónicas, particularmente en las litúrgicas, elaboradas a partir de entonces. Éstas tenderán a imitar la característica dulzura y fluidez de la polifonía que llegaba del otro lado del Canal de la Mancha.

Entre los compositores continentales de polifonía temprana destaca el franco-flamenco Guillaume Dufay, al que puede considerarse como el principal receptor y adaptador de la nueva estética venida de la vecina Inglaterra. En la obra de este compositor se aprecia la transición desde el primitivo estilo polifónico, inundado de rasgos del Ars Nova, al más moderno, caracterizado por la suavidad y la ausencia de agresividad del estilo anglosajón. A partir de estos momentos, los compositores continentales, ávidos de inspiración para componer sus obras, van a comenzar a trabajar con unos principios estéticos y estilísticos renovados que irán dando lugar a la creación de las escuelas polifónicas en toda Europa. La influencia anglosajona se manifiesta con mayor evidencia en la música de los compositores del norte de Europa, procedentes de las mismas zonas en las que ciertos compositores británicos habían establecido su residencia. Pero, al mismo tiempo, en la zona más meridional de Europa se irá desarrollando una escuela de polifonistas con personalidad propia. En cuanto a la escuela polifónica británica, la corriente de influencias ejercida sobre la polifonía continental no sigue fluyendo con la misma regularidad tras la generación de Dunstable. Tampoco la escuela polifónica de las Islas se manifiesta tan permeable ante las influencias continentales como los polifonistas del área franco-flamenca se habían mostrado ante los británicos. A lo largo del Renacimiento la polifonía inglesa continuó encerrada en el tradicional aislamiento que ha caracterizado la música de este país a lo largo de los siglos.

Tipos de composiciones polifónicas religiosas y profanas.

En la Europa del Renacimiento los compositores tendieron a agruparse en escuelas que coincidían con el área de residencia o de procedencia, si bien las influencias entre las diferentes estéticas fueron frecuentes.

Todas estas escuelas suelen presentar en común el hecho de que los compositores adscritos a ellas cultivaron tanto la polifonía religiosa, destinada a ser interpretada durante las ceremonias del culto, como las manifestaciones de la polifonía profana, diferentes según el país del que se tratara, pero con varios aspectos en común: tomar a menudo como pretexto para su composición alguna melodía o balada popular; estar elaboradas para ser interpretadas no sólo por músicos o cantores profesionales, sino también por grupos de aficionados que disfrutaban así de ellas en las veladas palaciegas o en los salones de las incipientes clases burguesas. Entre estas composiciones populares destacaron algunos tipos como el de la chanson, en el área franco-flamenca, la frottola y el resto de los géneros que se agrupan bajo este nombre, los diferentes tipos de canción inglesa (songs), y otras composiciones tas difundidas por las distintas regiones de Europa como el madrigal.

Entre las composiciones más comunes de la polifonía religiosa están los motetes, los himnos y las misas. A lo largo del Quattrocento surge y se extiende como forma musical la misa polifónica. Este tipo de composición estaba destinada a ilustrar musicalmente ciertas secciones de la celebración de la misa litúrgica. El texto entonado por las partes corresponde al de la liturgia. La misa, como composición musical, se componía tomando un motivo de algún tenor gregoriano que luego se desarrollaba a lo largo de la composición. O bien, en el caso de las misas parodia, podía tratarse de composiciones elaboradas sobre algún motivo musical, procedente de una obra contemporánea que hubiera alcanzado cierta popularidad. El compositor podía servirse de una obra ajena como fuente de inspiración, o bien emplear como pretexto para componer una misa alguno de los temas ya empleados por él mismo para elaborar alguna composición anterior. Resultan así relativamente frecuentes en la época las parejas compuestas por un motete y una misa, que, a partir de entonces, sería conocida por el título del correspondiente motete. En ocasiones, el tema elegido por el compositor de la misa no procedía de un original sacro, sino de alguna canción profana. Las misas compuestas según este procedimiento se conocieron en épocas posteriores bajo el nombre de misas parodia.

La música polifónica religiosa era compuesta por los compositores adscritos a cada templo de los que poblaban la Europa del Renacimiento. El compositor de este tipo de piezas era, a menudo, el mismo maestro de capilla que se encontraba al frente del grupo vocal e instrumental encargado de la interpretación de este tipo de repertorio.

La influencia de la Reforma y la Contrarreforma en la evolución de la Polifonía. El Concilio de Trento.

Los conflictos religiosos de la Europa renacentista no pudieron por menos que afectar a la música, quizá incluso con más intensidad que a otras artes, al tratarse de una manifestación cultural tan unida al culto religioso.

La polifonía de la época experimentó diversos cambios en cada época según la aceptación o rechazo que se manifestara en ese país ante las ideas reformistas. El espíritu de la Contrarreformadejó también su impronta sobre la historia de la música polifónica. Este espíritu se encuentra en las actas del Concilio de Trento.

Algunas diferencias entre la polifonía sacra de la Europa continental y la polifonía británica compuesta a lo largo del Renacimiento.

Aunque los compositores británicos de la generación de John Dunstable establecidos en el continente europeo habían ejercido una notable influencia en los compositores continentales cuando la explotación de los recursos compositivos del Ars Nova había llegado a un punto de agotamiento, a partir de ese momento la inspiración de los compositores ingleses que residían en las islas pareció decaer, mientras que los compositores continentales, particularmente los que habitaban y llevaban a cabo su trabajo en el área franco-flamenca, recogían el testigo de sus colegas ingleses y comenzaban a elaborar a partir de los modelos recibidos un estilo propio. A lo largo de los siglos XV y XVI, lejos de encontrarse la polifonía británica y la del continente europeo, tuvo lugar una nueva divergencia.

A lo largo del siglo XV no surgen en Inglaterra figuras comparables a las continentales, entre las que se encontraban Josquin des Prez, Agricola, Obrecht, Pierre de la Rue, Mouton, Isaac, etc. La polifonía compuesta en la Inglaterra de la misma época se encuentra recogida en el manuscrito de Egerton o el manuscrito de Eton. El polifonista inglés más representativo de este siglo es Robert Fairfax.

Algunas diferencias fundamentales de la polifonía elaborada en la Inglaterra renacentista y la de compositores del resto de Europa son:

1- El escaso empleo del recurso estilístico de la imitación en la polifonía inglesa, mientras que en el caso de los europeos, la imitación entre voces es una de las marcas de estilo más características, y no sólo en la música de los polifonistas franco-flamencos, con Josquin des Prez a la cabeza, sino también en el caso de la polifonía compuesta en los países latinos, como España o Italia.

2- El recurso del gymel, típico de la polifonía británica, mucho menos frecuente en la continental. En la música polifónica de las islas se pone de manifiesto una tendencia mucho mayor que en el continente a la división de las voces. Es probable que el gusto de los compositores ingleses por el uso de la división de voces consista en una simple cuestión de aprovechamiento de los medios disponibles, ya que en la Europa de la época resultaba proverbial la maestría de las capillas inglesas, así como la pericia de los cantores de las islas.

En cuanto a las escuelas de polifonistas dentro de la Europa continental, cabe establecer una distinción entre las del norte de Europa, al frente de las cuales está la franco-flamenca, y las escuelas de la Europa meridional, más dóciles en la aplicación de las directrices de la Contrarreforma. Entre las segundas destaca la italiana, que contó con las capillas de Roma y de Venecia como baluartes, y la española, cuya música se caracteriza por una mayor austeridad que la brillante polifonía italiana.

Polifonía en la Inglaterra del Renacimiento.

Inglaterra, que nunca llegó a sucumbir a la arrolladora influencia del Ars Nova, o al menos no en la misma medida que otros países del continente, llegó a comienzos del siglo XV desarrollando un estilo musical autóctono muy diferente del que presentaban las composiciones musicales elaboradas en el continente. En la música inglesa de la época aparecen con menor frecuencia que en la contemporánea francesa o italiana recursos como el contratiempo u otros juegos rítmicos diversos, así como las disonancias. El estilo inglés resulta mucho más melodioso, fluido y dulce, por lo que no fue extraño que los compositores continentales, agotados ya del amaneramiento típico del Ars Nova o de sus variantes, como el Ars Subtilior, se dejaran cautivar por las influencias británicas. Durante buena parte del siglo XV Inglaterra ocupa un puesto predominante en Europa en lo que se refiere a la música.

John Dunstable representa en la Europa continental el papel de difusor de la estética que durante años había desarrollado un estilo insular y alejado de las estéticas que habían dominado el resto de Europa a finales de la Edad Media. Pero esos lazos establecidos con el continente gracias a la influencia que Dunstable iba a ejercer no fueron constantes ni siquiera a partir de entonces. El aislamiento de Inglaterra iba a hacerse un poco más penetrable a partir de entonces, y esos intercambios musicales con las islas se realizarían a partir de este momento en los dos sentidos, con lo que no sólo la estética inglesa penetraría a partir de entonces en el resto de Europa sino que también los compositores ingleses iban a dejarse impresionar ocasionalmente por ciertos modelos compositivos europeos. Pero no puede hablarse de una integración definitiva de la música inglesa en la estética continental, sino que seguiría desarrollándose una escuela musical caracterizada por unos rasgos muy particulares, entre los que destaca el conservadurismo.

En opinión de algunos contemporáneos, como el mismo Tinctoris, el estilo inglés se caracterizaba por una particular pobreza de ideas, especialmente comparado con la gran inspiración de la que, en la misma época estaban haciendo gala en sus composiciones otros compositores dentro del continente Europeo.

Fuentes documentales de la música del renacimiento temprano en Inglaterra. El manuscrito de Egerton.

No se dispone hoy en día de una gran cantidad de obras de compositores ingleses que desarrollaran su labor a lo largo del siglo XV, al menos en comparación con el número de obras que han sobrevivido de los compositores franco-flamencos de la misma época. Sin embargo, entre las fuentes de música inglesa de este período figura el manuscrito de Egerton, (catalogado con el número 3307), que es especialmente valioso para establecer relaciones entre un tipo de composición musical típicamente británico, el carol, y sus parientes continentales como el villancico, el lauda, o la Batalla. El manuscrito 3307 de Egerton no es la primera fuente que contiene carols ni la más antigua, pero sí una de las más valiosas. Además de este tipo de composiciones, figuran en él himnos, versículos, una misa, dos pasiones y diversas clases de canciones en latín, entre ellas una "canción de bebida", compuesta sobre el texto de un poema goliardesco que comienza con las palabras "O potores exquisiti" (Goliardo).

Los waits.

Otro de los rasgos particulares de la historia musical de la Inglaterra del renacimiento temprano es la existencia de los waits, una categoría especial de músicos dependientes del gobierno de las ciudades y contratados por éstas para tocar ante el público, por oposición a los músicos de las capillas palaciegas. El nombre de waits parece venir de aquél que se aplicaba a los vigilantes de las torres, quienes, en ocasiones, utilizaban instrumentos musicales para comunicarse entre ellos.

La influencia continental.

Así como en un tiempo ciertos músicos ingleses, como John Dunstable, habían extendido la inspiración y el estilo de la música inglesa por la desorientada Francia de finales del Ars Nova, en las últimas décadas del siglo XV son los músicos continentales los que empiezan a encontrar acomodo en las islas (en buena parte debido a razones religiosas), con lo que los músicos ingleses tienen la oportunidad de beber de las novedades traídas por sus colegas del otro lado del Canal de la Mancha. De la presencia de estos músicos dan fe los libros de cuentas de la capilla de Enrique VIII, quien se complacía en escuchar la música de los intérpretes extranjeros.

La era Tudor y el manuscrito de Eton.

Entre los compositores ingleses de los comienzos de la era Tudor comenzó manifestarse una especie de despertar a nuevas fuentes de inspiración, probablemente debido a la influencia de los músicos continentales que iban llegando a las islas. Muchas de las obras debidas a estos compositores se encuentran recogidas en el códice conocido como Manuscrito de Eton. Este manuscrito debió de contener originalmente casi un centenar de composiciones, de las que se conservan 55 que en todos los casos no se hallan en perfectas condiciones. Entre ellas predominan las dedicadas a la Virgen María. De hecho, prácticamente la mitad de las obras originales eran magnificats, si bien solamente se han conservado seis. La forma musical más representada en el manuscrito de Eton es la de un motete de cierta extensión, compuesto para ser interpretado por un número variable de voces, de cinco a seis. A menudo la composición está dividida en secciones.

En estas obras se pone de manifiesto cómo los compositores ingleses de la época no recurrían con tanta frecuencia como los continentales al recurso de la imitación entre las voces. Sin embargo, sí aparece en ellas un recurso típico de la polifonía inglesa compuesta a partir de entonces: el gymel o división temporal de una de las voces que componen la estructura polifónica, dando lugar a dos voces diferentes para retornar después a la voz inicial.

La inspiración que parecían haber recobrado los compositores ingleses no se agotó en las obras recogidas en el Manuscrito de Eton, sino que parece haber seguido dando frutos a lo largo de toda la época anterior a la reforma de la Iglesia de Inglaterra.

Entre los músicos de esta época aparecen figuras como la de John Fairfax, al que cabe considerar uno de los polifonistas que pusieron las bases para que la música litúrgica del Renacimiento inglés desarrollara un estilo propio que la hacía equiparable a la del resto de las escuelas continentales. El estilo de Fairfax corresponde al de la polifonía temprana, pues se desarrolla según unos patrones típicamente contrapuntísticos y apenas sí aplica recursos como la imitación entre voces. Otros músicos contemporáneos de Fairfax fueron William Cornish y John Lud.

Con el compositor John Taverner, la polifonía sacra inglesa dio un enorme paso adelante. Sus composiciones más representativas son las tres misas solemnes Missa Gloria Tibi Trinitas, la Missa Corona Spinea, y la Missa O Michael. En ellas sigue el ejemplo de sus antecesores del Manuscrito de Eton, al emplear repetidamente el recurso de la división de voces, tanto en la línea del cantus como en cualquiera de las otras que componen la polifonía.

La polifonía inglesa tras la ruptura con Roma.

Las convulsiones religiosas que habían venido produciéndose bajo el reinado de Enrique VIII de Inglaterra estallaron en el año 1534, con la ruptura definitiva con la Iglesia de Roma. A partir de entonces los compositores ingleses de música religiosa encontraron una extraordinaria confusión. Por una parte, muchos monasterios fueron destruidos y sus capillas musicales disueltas. Por otra parte, en el seno de la recién creada Iglesia de Inglaterra no existía acuerdo acerca de si debía interpretarse música durante el culto. Cuando se llegó a la conclusión de que la música debía continuar ilustrando la liturgia, la adopción de la lengua inglesa para la música sacra no fue inmediata, sino que durante un tiempo los compositores continuaron poniendo música a textos en latín. Alrededor del año 1548 se dictó el precepto de que a partir de entonces la música litúrgica debería estar compuesta sobre un texto en inglés.
La generación de compositores que desarrolló su trabajo al frente de las capillas de la Iglesia reformada de Inglaterra fue, desde todos los puntos de vista, la más brillante que había existido hasta entonces y a partir de entonces en la historia de la música inglesa. Estos compositores, entre los que figuran Tallis, Shepherd, Merbecke, White, Tye, Byrd, Weelkes, y otros muchos, vivieron en muchos casos en la incertidumbre que ocasionaron los vaivenes religiosos de Inglaterra cuando, tras la ruptura con Roma, la reina María Tudor instauró de nuevo la religión católica entre sus súbditos, para, ya bajo el reinado de la reina Isabel, retornar al culto anglicano.

En algunos casos, como el del polifonista Thomas Tallis, los compositores mantenían la fe católica mientras componían música para el servicio anglicano. Tal es el caso igualmente de William Byrd, sin duda la figura más importante desde el punto de vista musical dentro de la Inglaterra isabelina; el hecho de que profesara la fe católica no impidió que pudiera desarrollar su trabajo y su extraordinario talento como compositor dentro de las capillas de la Iglesia Anglicana.

La importancia de esta generación de polifonistas no se agotó dentro de la historia musical de la siempre conservadora Inglaterra, sino que los compositores de épocas posteriores han continuado bebiendo de la riquísima e inagotable fuente de modelos y de ideas en que se convirtió la polifonía religiosa de la Inglaterra de los siglos XV y XVI.

Polifonía Sacra en la Italia del Renacimiento.

La música litúrgica en la Italia del Renacimiento.

Si los géneros profanos habían florecido en la Italia del Renacimiento con una intensidad comparable a aquella que manifestaron los compositores medievales receptores de las influencias del Ars Nova, la Italia de los siglos XV y XVI tampoco se queda atrás en la creación de polifonía para ser interpretada durante el culto litúrgico. En Italia, la composición y la interpretación de obras polifónicas de asunto sacro destinadas a ilustrar las celebraciones del culto tuvo lugar alrededor de dos centros fundamentales: el de Roma y el de Venecia. Otras capitales de la península italiana tenían importantes capillas musicales, pero fueron los centros musicales de la capilla papal romana y de la catedral de San Marcos, en Venecia, los que tenían una personalidad más definida y ejercieron mayor influencia en el desarrollo de la polifonía italiana. El carácter de estas dos capillas resultó relativamente diverso. Mientras la capilla musical de san Pedro, adscrita a la corte papal, se caracterizó por su conservadurismo y por una cierta austeridad, las capillas venecianas destacaban por su brillantez. En la Italia del Renacimiento temprano gozaron también de importancia las capillas de ciudades tan florecientes en otros aspectos de la cultura como Mantua, Ferrara o Florencia, donde desarrollaron su labor músicos de la talla de Verdelot o Corteccia.

La polifonía italiana recibió la influencia de la música de los compositores franco-flamencos, y no solamente debido a la difusión de sus obras gracias a la popularización de los nuevos métodos de impresión musical, sino también debido a la presencia de compositores de este origen al frente de diversas capillas italianas. Entre estos figuran maestros como Jacobus Arcadelt. Otros músicos de origen franco-flamenco que sirvieron como compositores al frente de las capillas italianas fueron Adrian Willaert o Philippe Verdelop.

Entre los compositores italianos más representativos de la polifonía del Renacimiento temprano destaca Constanzo Festa, que desarrolló su labor al frente de la capilla del papa durante una gran parte de su vida. Festa recogió el estilo de los polifonistas franco-flamencos, de los que aprendió a utilizar recursos como el de la imitación entre voces, que tan característica iba a resultar también de la polifonía sacra italiana compuesta en épocas posteriores. Este compositor no se limitó a utilizar el contrapunto imitativo, sino que compuso obras elaboradas como polifonía de acordes. El florecimiento de la polifonía sacra de la Italia del Renacimiento temprano iba a resultar ensombrecido ante el desarrollo que este género iba a alcanzar a lo largo de las últimas décadas del siglo XVI.

La polifonía sacra italiana después del Concilio de Trento.

Las convulsiones religiosas de la Europa del Renacimiento afectaron a esta manifestación de la cultura y del pensamiento humano tan profundamente asociada con la religión, la música, y muy particularmente a la polifonía destinada a ser interpretada durante la celebración de la liturgia. Antes de que se celebrara el concilio los eclesiásticos habían intentado moldear las composiciones polifónicas litúrgicas de tal manera que, en lugar de convertirse en un objeto de atención en sí mismas, cumplieran su papel: acercar el espíritu del creyente a la divinidad. El Concilio de Trento se limitó a insistir en las antiguas pretensiones de orden y claridad para el repertorio musical litúrgico, así como en la necesidad de que se desterrara de la música del culto todo elemento profano. El Concilio insiste en la necesidad de prohibir en las iglesias toda aquella música que contenga en el canto o en el órgano cosas que sean lascivas o impuras. Incluso llegó a crearse en la Iglesia de Roma una comisión de Cardenales encargada de revisar la música litúrgica para velar por el cumplimiento de los preceptos de Trento. La polifonía litúrgica italiana de la Contrarreforma tiende a las mismas metas de los reformadores responsables de la constitución de las diferentes Iglesias protestantes: mayor claridad de líneas y un estilo compositivo que permita la inteligibilidad de los textos. Para lograr estos fines, la música polifónica destinada a ser interpretada en los templos debía eliminar todos los elementos que pudieran distraer la atención de los oyentes, como los melismas que adornaban las diferentes voces. Por otra parte, los compositores debían cambiar el concepto de acentuación latina que habían heredado del Canto Gregoriano: si la tradición medieval tenía más en cuenta el acento tónico de las palabras latinas y sobre él ponía el énfasis de la frase musical, la música del Renacimiento compuesta sobre textos latinos iba a considerar el acento a la manera de los clásicos, es decir, teniendo en cuenta la cantidad vocálica.

El compositor más significativo que desarrolló su trabajo al frente de la capilla de los papas de Roma fue Giovanni Pierluigi da Palestrina. Fue el primer compositor al que se aplicó el título de maestro de capilla en lugar de maestro de coro cuando ocupó la plaza al frente de la capilla pontificia. No fue solamente uno de los maestros más admirados e imitados de su época, sino también uno de los más prolíficos. Fue considerado por sus contemporáneos como el músico que más se acercaba en sus obras al ideal neoplatónico de la pureza musical. Sus obras serían así el reflejo, no solamente de las ideas contrarreformistas del Concilio de Trento, sino también de esa soñada "música de las esferas". La música de Palestrina es la música del orden pretendida tanto por la Iglesia de la época como por las antiguas ideas platónicas contenidas en La República, unas ideas que el Humanismo renacentista recobró y reelaboró para adaptarlas a una época convulsa que pretendía huir del caos para acercarse al cosmos, al orden y a la templanza en todas las cosas y, muy particularmente, en todas las artes. El estilo de Palestrina puede resultar aparentemente sencillo en comparación con el intrincado contrapunto de algunos de sus antecesores, así como de ciertos músicos contemporáneos, pero esta sencillez no debe confundirse con la simpleza en la composición, sino que se trata del resultado del gran dominio técnico del compositor, así como de su extraordinaria fantasía en lo que se refiere a la creación de motivos melódicos. En su música se representa así una vez más ese ideal típicamente renacentista que consiste en la máxima expresión dentro de la máxima contención. Por otra parte, la polifonía del maestro Palestrina requiere para su interpretación toda la exquisitez posible por parte de los cantores en lo que se refiere a la declamación de los textos. En todo caso, aparte de su pericia técnica y de su extraordinaria capacidad para integrar texto y música, Palestrina debe una buena parte de su inspiración al gran conocimiento que poseía de la música compuesta por otros polifonistas contemporáneos, como el franco-flamenco Jacques Arcadelt, que fue antecesor suyo al frente de la capilla Giulia, en Roma, o la del español Cristóbal de Morales.

La obra de este compositor permaneció olvidada a lo largo de varios siglos hasta su "redescubrimiento" ya en el siglo XIX, coincidiendo con el momento en que los musicólogos miraban al pasado esperando encontrar en el vigor de los clásicos no solamente sus raíces, sino también el vigor y la inspiración necesarias para seguir adelante.

Si Palestrina fue el principal compositor entre los que desarrollaron su trabajo al frente de las capillas romanas, en la otra ciudad italiana que mayor renombre alcanzó gracias a su polifonía religiosa, Venecia, los polifonistas más considerados fueron Andrea Gabrieli y su sobrino Giovanni Gabrieli. En Venecia, Andrea Gabrieli fue el primer compositor italiano al que cabe atribuir el hecho de haber dotado a la polifonía litúrgica de un estilo particular, después de un largo período en que la escuela veneciana de composición se había encontrado dominada por las influencias de los compositores franco-flamencos. Si bien no se conocen muchos datos sobre la biografía y la formación de este compositor, parece ser que durante parte de su vida residió en Alemania. Se ha supuesto que pudo ser discípulo del compositor flamenco Adrian Willaert, que fue su antecesor en el cargo de maestro de la capilla de San Marcos, la más prestigiosa institución musical de Venecia. La polifonía compuesta por este compositor destaca por las grandes obras para varios coros compuestas al final de su carrera para ser interpretadas durante las esplendorosas ceremonias que tenían lugar en la capilla veneciana. En todo caso, su obra no llegó a alcanzar, al menos durante su vida, una difusión tan notable como aquella que sí alcanzaron las obras de otros contemporáneos, debido en buena parte al hecho de que Andrea Gabrieli se obstinó en no darlas a la imprenta. Sería su sobrino, el también músico Giovanni Gabrieli el que hiciera imprimir las obras de su tío y maestro en el arte de la composición. La música de Giovanni Gabrieli es, en realidad, muy diferente de la de su tío. Sus composiciones sintetizan las influencias de la polifonía de su tío y la de compositores como Orlando di Lasso, con quien sirvió en Munich. En la música de Giovanni Gabrieli abundan los pasajes destinados a ser interpretados por voces solistas, seguidos por otros en los que corresponde a los instrumentos tocar las diferentes voces que componen la polifonía. Giovanni Gabrieli, que no llegó a ocupar el puesto de maestro de capilla en la catedral de San Marcos, sí desempeñó el cargo de organista en esta prestigiosa capilla musical.

Quien sí alcanzó el cotizado nombramiento al frente de la capilla de San Marcos fue el maestro Claudio Monteverdi, uno de los compositores más completos de la historia de la música. Su obra incluye no sólo polifonía litúrgica, sino también numerosas composiciones profanas entre las que destacan sus colecciones de madrigales. Como maestro de la cappella marciana, no solamente destacó por sus obras polifónicas de asunto sacro, como las que recoge la colección titulada Selva Morale e Spirituale, sino que desempeñó además una importante labor de ensanchamiento del repertorio para la capilla al nombrar compositores invitados de la talla de Cavalli, Grandi, Rovetta y otros jóvenes músicos italianos.

Polifonía Franco-Flamenca.

La primera generación de polifonistas franco-flamencos tras Guillaume Dufay.

Si la generación que corresponde a Guillaume Dufay había destacado sobre todo por el cultivo de la música religiosa, en lo que se refiere a la siguiente, a la que pertenecen los compositores Antoine de Busnes (llamado Busnois) y Johannes Ockeghem, se caracterizó especialmente por el desarrollo alcanzado por la música profana. La música de este período ha llegado hasta nuestros días gracias a los cancioneros (chansonniers) que compilaban las composiciones debidas a diversos compositores. Entre ellos destacan algunos, como el de Dijon o el que se guarda en la Biblioteca Colombina de Sevilla, conocido como Cancionero de la Colombina. Estos cancioneros, auténticas obras de arte en sí mismos no solamente gracias a su contenido, sino también a la esmerada decoración que ilustra muchas de sus páginas, constituyen una de las principales fuentes para el conocimiento de la música europea del Renacimiento. En ocasiones, una misma obra figura copiada en más de un cancionero, lo que suele tener que ver con la popularidad que dicha obra llegó a alcanzar en la época. Es el caso de la composición titulada De tous biens pleine, del compositor Hayne von Ghizeghem. De hecho es precisamente este criterio de la popularidad el que daba lugar a que obras compuestas por músicos de las generaciones pasadas, como los mismos Binchois y Dufay, aparecieran copiadas en recopilaciones muy posteriores.

En las páginas de los cancioneros se encuentra reflejada la evolución de la polifonía renacentista desde los primitivos modelos más simples a tres voces hasta los más complejos que, en general, suelen presentar un mayor número de voces.

Entre las composiciones que gozaron de más popularidad en la época destacan las chansons de Busnois, como puede comprobarse por el gran número de manuscritos que las contienen. Sin embargo, no se ha conservado un número tan grande de piezas sacras debidas a este compositor. Entre las que sí han sobrevivido destaca su Missa L´Homme armé, que tiene en común con otras misas llamadas igualmente L´homme armé, si bien debidas a otros compositores contemporáneos, el hecho de estar basada sobre esta célebre composición profana. En cuento al otro gran maestro del período, el compositor Johannes Ockeghem, su fama debió de superar, ya en la época, la alcanzada por Busnois y otros músicos contemporáneos, como Faugues, Regis, Barbireau, Caron y otros polifonistas. En todo caso, el número de sus obras que ha llegado hasta nuestros días no resulta demasiado abundante, ya que tan sólo se conservan unas veinte chansons, un réquiem, diez motetes y varias misas incompletas. Tanto Busnois como Ockeghem revelan en su obra las influencias de Dufay. En el caso de Busnois, esta influencia se deja entrever en aspectos tales como la clara formación de la frase musical, mientras que en la música de Ockeghem, la relación con la de Dufay consiste más bien en una cuestión de texturas polifónicas. Las obras de Ockeghem revelan además la recepción de los modelos polifónicos de procedencia inglesa, traídos al continente tiempo atrás por el compositor británico John Dunstable, al menos en lo que se refiere a la característica fluidez de la polifonía de las islas. Esta "fluidez" consiste, en la obra de Ockeghem, en un encadenamiento de líneas y de motivos musicales aparentemente libre, lo que da lugar a unas obras quizá menos estructuradas que las compuestas por Dufay, con frases menos acabadas que las elaboradas por este compositor, pero caracterizadas, sin embargo por un discurrir aparentemente más espontáneo.

Aparte de los grandes maestros Busnois y Ockeghem, dentro de su generación aparece también, como figura digna de mención, el teórico y compositor Johannes Tinctoris, a quien se debe una buena parte del conocimiento del que hoy dispone la moderna musicología acerca del desarrollo de la polifonía en el Renacimiento temprano.

"De tous biens playne". Johannes Tinctoris.

A partir de la generación de compositores franceses a la que pertenecen Busnois, Ockeghem y Tinctoris, puede ya hablarse de una escuela de polifonía franco-flamenca propiamente dicha, cuya influencia iba a dejarse sentir a partir de entonces no solamente en la generación posterior, a la que pertenecen compositores como Josquin des Prez, Agricola o Isaac, sino también en prácticamente todas las escuelas polifónicas que aparecieron en los distintos países de Europa.

Las generaciones sucesivas de polifonistas franco-flamencos y su influencia en el resto de la polifonía europea.

Si a la generación anterior de compositores franco-flamencos había correspondido la tarea de integrar en un solo estilo la herencia recibida de los polifonistas ingleses y de los franceses de la generación de Dufay, a la generación siguiente, a la que perteneció Josquin Després correspondió asumir el estilo polifónico típico del norte de Europa que habían cultivado compositores como Busnois y Ockeghem, así como terminar fundiendo este estilo con las poderosas influencias que venían de Italia, donde la polifonía estaba alcanzando un considerable esplendor. De hecho, el camino hacia la fusión de ambas escuelas polifónicas, la italiana y la flamenca, se recorrió progresivamente gracias a las diversas influencias en los dos sentidos: los franco-flamencos influyeron en los italianos tanto o más que los italianos en los franco-flamencos. Lo cierto es que en esta generación de compositores, que, además del nombre de Josquin des Prez incluye personalidades como las de Obrecht, Agricola, Isaac, Compére, Pierre de la Rue, Brumel o Mouton, fueron numerosos los casos en que los músicos pasaron temporadas más o menos largas al frente de las diferentes capillas italianas. Estas estancias podían convertirse en permanentes, pero a menudo el compositor volvía a su tierra dispuesto a difundir en el norte de Europa el gusto italiano del que se había impregnado durante su residencia en tierras meridionales. Por otra parte, los compositores italianos no pudieron por menos que admirar e imitar los modelos para la composición de obras polifónicas propuestos por sus visitantes franco-flamencos.

Pero si la gran movilidad de los músicos dentro del espacio europeo contribuyó a la evolución del gusto musical, también puede apreciarse, entre las obras publicadas por el gran taller de impresión musical de la época, el de Petrucci, una muestra de las influencias mutuas que debieron de existir. Entre los libros de música impresos en este taller italiano, las obras de los franco-flamencos cuentan con una considerable presencia, lo que proporciona una idea acerca de la difusión que la música elaborada por los compositores del norte debió de alcanzar en Italia. Como muestra de este intercambio de ideas y formas entre los franco-flamencos y los italianos, puede citarse el hecho de que el mismo Josquin Des Prés, el más ilustre de los compositores franceses de esta generación, compuso frottole, un tipo de composición típicamente italiano.

Esta segunda generación de compositores franco-flamencos corresponde a la época de madurez de la polifonía clásica, tanto en su vertiente sacra como en la profana, y a la época de mayor esplendor de la música renacentista.

Bibliografía.

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  • ROCHE, J. y E.: A dictionary of Early Music from the troubadours yo Monteverdi.
    Grove´s Dictionary of Music and Musicians.

Discografía.

- Magister Leoninus: Viderunt Omnes; intérpretes: Early Music Consort de Londres; director: D. Munrow; Deutsche Gramophon 415 292-2.
- Magister Perotinus Alleluja posui adjutorium, Salvatoris hodie, Studio der Frühen Musik MünchenMagister Organum triplex; Magister Perotinus: Dum sigillum, Isaias cecinit, O Maria virginei, Sederunt principes, Veni creator spiritus, Viderunt omnes fines terrae...; intérpretes: Hilliard ensemble de Londres; director: Paul Hillier; Deutsche Gramophon 837 751-2.Cum statuaImpudenter circumivi Deutsche GramophonLibera me de sanguinibus Ensemble Venance Fortunat. Vos qui admiramini/ Gratissima/ Gaude gloriosa. Gothic Voices
- Aquila altera (madrigal) (Codex Palatino) intérpretes: Ensemble Alla Francesca (Catherine Joussellin, Brigitte Lesne, Emmanuel Bonnardot, Pierre Hamon; Opus 111: OPS 60-9206.
- Francesco Landini: Si dolce non sono (Codex Squarcialupi); intérpretes: Ensemble Alla Francesca (Catherine Joussellin, Brigitte Lesne, Emmanuel Bonnardot, Pierre Hamon; Opus 111: OPS 60-9206.
- Aquila altera (Codex Palatino) intérpretes: Ensemble Alla Francesca (Catherine Joussellin, Brigitte Lesne, Emmanuel Bonnardot, Pierre Hamon; Opus 111: OPS 60-9206.
- Anónimo: Dal bel castel (Codex Rossi); ) intérpretes: Ensemble Alla Francesca (Catherine Joussellin, Brigitte Lesne, Emmanuel Bonnardot, Pierre Hamon; Opus 111: OPS 60-9206.Ghirardello da Firenze: I‘vo‘bene (ballata); intérpretes: Ensemble Alla Francesca (Catherine Joussellin, Brigitte Lesne, Emmanuel Bonnardot, Pierre Hamon; Opus 111: OPS 60-9206.. O Ars subtilior Huelgas Ensemble Missa L’homme armé Hilliard Ensemble;
- Ce moys de may Christe redemptor omnium, Mirandas parit haec urbs florenttina puellas,
- Cristóbal de Morales: Missa pro Defunctis (selección); intérpretes: Freiburger Vokalensemble y Ludus Venti Köln; director: Schäfer. Hek Chr CD 74 561.
- Missa Papae Marcelli The Tallis Scholars
- Missa Asumpta est Maria Chapelle Royal de Paris;
- Missa Ave Maria Coro de la Abadía de Westminster;
- Apostole Christi Jacobe, Circumdederunt, Clamabat autem...Freiburger Vokalensemble Ludus Venti Köln
- Tomás Luis de Victoria: Victoria Requiem (con el motete de Alonso Lobo Versa est in luctum), The Tallis Scholars, director: Peter Philips. CDGIM 012.
- Tallis Anthems; The Tallis Scholars
- Venetian Vespers Gabrieli Consort and Players

Autor

  • Lucía Díaz Marroquín