DiccionarioArtes industriales

tapiz.

{m.} | tapestry, hanging

(Del fr. tapis); sust. m.

1. Paño tejido en que se representan cuadros, paisajes y otros motivos y que sirve para adornar las paredes: una de las colecciones más hermosas de tapices tejidos a mano se encuentra en Pastrana.
2. [Uso figurado] Tejido con que se cubre el piso de las habitaciones y escaleras para abrigo y adorno: he comprado un tapiz precioso para el suelo del pasillo de casa. Véase Alfombra.

Sinónimos
Lienzo, colgadura, baldaquino, paño, cortinaje, cortina, tapete, guarnición, tapizado, alfombra.

Modismos
Figura de tapiz. [Uso figurado y familiar] El que tiene una traza ridícula.
Arrancado de un tapiz. [Uso figurado] Dícese del que tiene una apariencia extravagante.

(1) [Artes industriales]

Definición y técnica

El tapiz es un tejido con decoración polícroma, tejido manualmente en un telar, que puede ser de alto o de bajo lizo.

En el telar, los hilos de la trama -transversales y con texturas y colores diversos- se entrecruzan con los hilos de urdimbre -longitudinales y de color crudo (pues no están teñidos)-, los cubren en su totalidad y, al tiempo que se crea el tejido, se van conformando dibujo y color; de esta forma reproducen un patrón o cartón. Pero cada hilo de trama no va de orillo a orillo, es decir de un extremo al otro del tapiz, sino que se limita al color o dibujo que forma. Por ello cuando dos colores se tocan, se produce en el tejido una abertura, llamada relé. Esta abertura es paralela a los hilos de urdimbre, y al finalizar la operación de tejer, éstos se cosen mediante un pespunte con aguja. En ocasiones, el paso de un color a otro puede efectuarse enlazando las canillas, una especie de husos donde se enrollan los hilos de trama, que acaban en punta, con los hilos de cada color. De esta forma se evita que queden separados los hilos de urdimbre y, por tanto, la estructura del tejido es más sólida y resistente. También pueden emplearse trapieles, que son zonas de la trama en las que el paso de un color a otro se hace mediante combinaciones de hilos de diferentes tonos, lo cual permite que el paso de unas gamas a otras sea más suave.

El empleo de relés, enlazados y trapieles es una característica propia de la técnica del tapiz.

Tipos de telares

Los tapices pueden tejerse en dos tipos de telar: el vertical o de alto lizo y el horizontal o de bajo lizo.

El telar de alto lizo lo constituyen dos grandes cilindros o plegadores que se disponen en paralelo y en vertical uno respecto al otro. Los hilos de urdimbre, que son la base del tejido, se tienden sobre estos plegadores desde el superior al inferior, con lo que quedan en disposición vertical. Para facilitar el paso de la canilla con los hilos de trama entre los hilos de urdimbre, cada hilo de urdimbre par se enlaza al extremo de un pequeño cordel llamado lizo. Estos lizos se disponen de forma que al tirar de ellos se entresacan los hilos pares de urdimbre y quedan detrás los impares. El tapicero, que teje siempre por el reverso, con la mano izquierda tira de los lizos y con la mano derecha va intercalando la canilla entre los hilos de urdimbre. Cada canilla lleva enrollado un hilo de un color, de forma que cuando se precisa hilo de otro color se deja de utilizar momentáneamente esta canilla, que quedará suspendida y se empleará otra con otro hilo de otro color, y así sucesivamente. Cuando se precisa un color ya utilizado, se recurre a la canilla que había quedado suspendida. Cada vez que el hilo de trama se entrecruza con el hilo de urdimbre en un sentido -por ejemplo, de izquierda a derecha- se ha realizado una media pasada. Cuando ese mismo hilo vuelve a entrecruzarse en el sentido contrario -de derecha a izquierda- se dice que ha completado una pasada. Para apelmazar las pasadas, unas sobre otras, se utiliza la punta puntiaguda de la canilla, y así van quedando ocultos los hilos de urdimbre.

Al tiempo que se crea el tejido surgen las representaciones que se hayan elegido. Estas representaciones son muy variadas. En la Edad Media los bocetos consistían en un dibujo realizado por un pintor y hecho con colores al agua o colores opacos. Este boceto era copiado por un cartonista en un cartón de las dimensiones del tapiz. Posteriormente, el tapicero que trabajaba con el telar de alto lizo colocaba dicho cartón por detrás de los hilos de urdimbre y, tras situarse por delante de estos hilos, marcaba en ellos los contornos con tinta. Una vez realizada esta operación se retiraba el cartón, ya que el tapicero realizaba la labor de tejer por la parte posterior del telar, es decir, tejía el tapiz por lo que sería su reverso. El tapicero, que se basaba en el cartón para elegir los colores de los hilos, también se permitía variarlos según su gusto. La importancia del tapicero iba más allá de la simple ejecución. De su sensibilidad artística dependían el efecto y la calidad del tapiz.

La figura del cartonista se elimina por primera vez en el Renacimiento, cuando Rafael pinta diez cartones para tapices para la Capilla Sixtina, con las representaciones de Los Hechos de los Apóstoles, a petición del papa León X. La colaboración de pintores famosos en la realización de los cartones hizo que se fuera subordinando la labor del tapicero a la del pintor. Se le exigía al tapicero que fuera fiel en la ejecución de los modelos propuestos por los pintores.

El telar de bajo lizo es aquél en el que los cilindros o plegadores se disponen en horizontal, de forma que al tender los hilos de urdimbre de uno a otro plegador, éstos quedan paralelos al suelo. Este telar se caracteriza porque la separación de los hilos pares de los impares se realiza mediante pedales. En este caso los lizos, enlazados a los hilos de urdimbre pares, se unen por el otro extremo a un pedal, mientras que los lizos que se enlazan a los hilos impares se unen al otro pedal. El tapicero, que trabaja sentado ante el telar, acciona con los pies estos pedales, lo que le deja las dos manos libres para tejer. Con la derecha va entrecruzando los hilos de trama, y con la izquierda los va apelmazando ayudado de un peine. Esta forma de tejer permite agilizar el trabajo, lo que favoreció la difusión de este tipo de telar a partir de la segunda mitad del siglo XVI.

En este caso el cartón se coloca debajo de los hilos de urdimbre. Y de esta forma el tapicero va tejiendo guiándose por el modelo. Al tejer por el reverso -el anverso del tapiz queda orientado hacia el suelo-, el tapicero no puede controlar de forma directa los motivos que va tejiendo. Se produce entonces una inversión de lo representado en el tapiz con respecto al cartón, inversión que se hace patente sobre todo en las inscripciones, por ejemplo, cuando aparecen letras como la N o la S.

No existe diferencia alguna entre un tapiz tejido en un telar de bajo lizo y otro tejido en uno de alto lizo: ambos son idénticos. Sólo es posible saberlo si existe documentación al respecto.

Materias primas del tapiz

Para las urdimbres se suele emplear lana o lino sin teñir, aunque excepcionalmente puede utilizarse la seda. Cuanto mayor sea el número de hilos de urdimbre, mayor calidad tiene la textura del tapiz, y también mayor precisión y detalle.

Para las tramas se utilizan seda, que da al tejido un aspecto brillante y luminoso, y lana teñida con colores diversos. Los hilos de oro y plata se emplearon sobre todo en el siglo XVI, pero debido al enorme encarecimiento que suponía el uso de estos metales, dejaron de utilizarse en los talleres de tapicería en el siglo XVIII.

Partes del tapiz

Campo: es el espacio central del tapiz en el que se desarrolla la escena figurada o en el que se representa el adorno compositivo principal. Las representaciones del campo permiten clasificar los tapices en cuatro grandes grupos:
- Historiados o de figuras: los que representan temas de tipo religioso o de tipo profano, los cuales, a su vez, pueden ser de temas del amor cortés o caballerescos, mitológicos, de tipo histórico o de ficción.
-Reposteros: son los tapices donde se representan temas heráldicos.
- Boscajes o verduras: en los que se representan paisajes, o bosques, y apenas aparece la figura humana.
- Galerías: en las que se representa un paisaje al que se incorporan elementos arquitectónicos.

Celaje: zona superior del campo de los tapices, en la que suele representarse el cielo.

País: zona del tapiz que representa un paisaje o arboleda.

Cenefa u orla: franja decorativa que enmarca al tapiz en su perímetro, como cierre del campo figurado. Desde que aparecieron en la época gótica, las cenefas fueron evolucionando, lo que hace de éstas una valiosa ayuda para datar los tapices. En ese momento eran estrechas y de colores brillantes. Se componen de elementos vegetales, como la cardina u hoja del cardo, que también aparecen en otras artes como la escultura o la arquitectura. En el Renacimiento, la cenefa se ensancha y cobra mayor importancia. Los elementos en un primer momento son vegetales, flores y frutos que se intercalan con aves, pero luego dejan paso a las figuras alegóricas y a los grutescos; sin embargo, a finales del siglo XVI se vuelve a la ornamentación vegetal de las cenefas, que cada vez son más anchas, y al mismo tiempo aparecen las figuras humanas e incluso animales entrelazados con flores. En el siglo XVII, ya en el Barroco, la ornamentación de las cenefas se hace más exuberante, y las guirnaldas de flores y frutos se entrelazan con figuras aladas. También son características de este período las cenefas de tipo arquitectónico con entablamentos y columnas salomónicas en los laterales. Ya en el siglo XVIII la cenefa va dejando de tener importancia, pierden su significado alegórico, y pasan a convertirse en un marco que imita la madera dorada.

Orillo, también llamado faja: es una franja estrecha tejida con lana de un solo tono, generalmente azul, naranja o pardo, que enmarca el tapiz por sus cuatro costados. Sirven de inicio y remate del tejido en el telar.

Usos y funciones del tapiz

La técnica del tapiz fue una de las primeras utilizadas para la decoración y se encuentra en casi todas las culturas. En la antigüedad y en culturas orientales ha tenido diversas aplicaciones, utilizándose para la indumentaria, así como para decoración de paramentos y como alfombra. Las culturas europeas, que comienzan a utilizar los tapices en la Edad Media, les confieren desde el primer momento un uso exclusivamente mobiliario, como decoración monumental que revestía los paramentos de las estancias en palacios, castillos e iglesias. A este valor mobiliario se viene a sumar un valor social, ya que era un medio para afirmar el rango o la riqueza de sus poseedores. Los tapices se consideraban artículos de lujo y prestigio; además, podían descolgarse y ser enrollados, lo que permitía transportarlos con facilidad. Por ello, reyes y príncipes solían llevarlos consigo en sus frecuentes desplazamientos, solían transportarlos con ellos para instalarlos en las nuevas residencias. Los tapices se usaron para compartimentar las estancias y, de esta forma, adecuar su tamaño a las necesidades; asimismo, suspendidos en los fríos muros, contribuían a caldear las estancias, aislarlas de la humedad y hacer más confortables los lugares donde se colgaban. También se emplearon los tapices en el exterior de las viviendas. Se colgaban de los balcones para adornar los trayectos de las comitivas en las grandes ceremonias, tanto de las casas reales, en coronaciones, bodas, ceremonias oficiales, como de la Iglesia, en canonizaciones y procesiones.

Con el tiempo, todas estas funciones quedarían reducidas a la meramente decorativa, hasta el punto que en el siglo XVIII, la producción de tapices se encaminó a crear series topográficas, es decir, conjuntos de tapices destinados a lugares concretos de las salas de un palacio o residencia nobiliaria.

Dependiendo del lugar donde se instalara el tapiz, éste podría denominarse de distintas formas. El tapiz de grandes dimensiones destinado a cubrir una de las paredes de la sala se llamaba paño, la rinconera, de menor tamaño que el paño, se destinaba a un rincón de la sala. Sobrepuertas, sobrebalcones y sobreventanas eran tapices de pequeño tamaño, que cubrían el hueco de pared que quedaba sobre las puertas, ventanas o balcones.

Historia: origen y evolución del tapiz en Occidente

Los primeros documentos que se poseen sobre la existencia de talleres de tapicería de alto lizo en occidente datan de 1313 y se sitúan en Arrás, ciudad del valle del río Escalda, al norte de Europa. Sin embargo, el origen de la tapicería se remonta a las antiguas civilizaciones orientales. Gracias a las representaciones pictóricas de las tumbas y pirámides egipcias de 1.900 a 1500 a.C. es posible saber que los egipcios utilizaban los telares de alto y bajo lizo en esa época. Asimismo los griegos también eran conocedores de ambos tipos de telar en el siglo V a.C., como se muestra en la cerámica griega de figuras negras sobre fondo rojo. En la América prehispánica se practicó la técnica del tapiz con posterioridad. Se han hallado en las tumbas excavadas en la arena de las costas peruanas fragmentos de tejidos de vivos colores, hechos con hilo de algodón o de lana (de llama, de alpaca, de vicuña o de guanaco). Los más antiguos, proceden del sur del país, de las culturas Nazca, y de Paracas, así como de Chimú, al norte del país, y datan de principios de la era cristiana hasta el siglo VIII. Los temas que representan en sus tapices varían según se trate de regiones del norte, donde se suelen representar animales con gran realismo, o del sur, con representaciones que acusan una estilización geométrica. Pero, al no ser posible la relación entre el Antiguo y Nuevo Mundo en esa época, los tapices prehispánicos no influyeron en el surgimiento de este tipo de tejido en Europa. También se conocen las tapicerías chinas, denominadas K'o-se, que datan del siglo VIII d.C. En ellas tanto la trama como la urdimbre son de seda, material que posteriormente se mezcló con hilos de oro y plata. En cuanto a los temas representados suelen ser flores y animales, por lo general copiados de pinturas.

Los tejidos coptos suponen una transición que lleva del Antiguo Oriente, pasando por Bizancio, hasta la Edad Media europea. El arte copto que se desarrolló en Egipto en tiempos de los faraones continuó en el período romano y se fundió con la historia de los primeros cristianos del Nilo hasta la invasión árabe. Supo absorber múltiples influencias, entre ellas la del Egipto helenístico, la de los persas sasánidas, la bizantina y la estilización islámica. Son numerosos los restos de tejidos coptos que han llegado hasta nuestros días, procedentes de las necrópolis de Ajmín, Antínoe y el Fayum, en su mayor parte de guarniciones de piezas de indumentaria compuestos por una urdimbre de lino y una trama de lana de colores.

A principios de la Edad Media, por tanto, ya se practicaba la técnica del tapiz en distintas partes del mundo, en América del Sur, en Egipto, en Bizancio, en China. En Europa el gusto por el tapiz penetró en la Alta Edad Media. El comercio y las Cruzadas, sobre todo la cuarta (1202-1204), motivada no sólo por motivos religiosos, sino también políticos y comerciales, hicieron que este arte se introdujera en Occidente.

Siglos XIV y XV

Se considera Arrás como el centro flamenco de producción de tapices más antiguo y renombrado. El desarrollo de la industria del hilado y el teñido en Flandes sentó las bases del auge de la tapicería en Arrás, cuya producción se inició en el siglo XIII y alcanzó hasta el primer cuarto del siglo XVI. La calidad de sus tapices y su fama se extendió por el resto de Europa, al extremo de que su nombre fue tomado como sinónimo de tapiz. En Italia se denomina desde entonces arrazi a los tapices y en España, durante los siglos XV y XVI, se les conoció como Paños de Ras, contracción de Arrás.

A pesar de que fueron muchos los tapices que se tejieron en las manufacturas de esta ciudad, sólo se tiene documentación relativa a una tapicería o serie de tapices de Arrás. Se trata de los tapices que representan la vida y milagros de San Piat y San Eleuterio. Por una inscripción, ahora desaparecida, en uno de los tapices se sabe que en 1402 salieron de los talleres de Pedro Feré de Arrás con destino a la catedral de Tournai, lugar donde se encuentran en la actualidad. Originalmente se trataba de dos tapices de gran tamaño, que fueron divididos en cuatro, motivo por el cual desaparecieron algunos fragmentos. La sobriedad de estos tapices, con pocas figuras, los acerca al estilo gótico del siglo XIV más que al exuberante arte del siglo XV. Los contornos no están muy acentuados o son prácticamente inexistentes, los ropajes tienen aspecto de pesantez, los cielos están compuestos por anchas franjas horizontales azules y blancas, con frecuencia aparecen plantas floridas y hierbas, y no siempre se respetan las proporciones. Cuando se separan unas escenas de otras con marcos de tipo arquitectónico, estos edificios son muy pequeños en relación a las figuras humanas.

Se piensa que otros tapices que presentan similitudes con éstos proceden de Arrás, ejemplo de lo cual serían los que representan La gesta de Jourdain de Blaye (Museo Cívico de Mantua), La Anunciación (Metropolitan Museum de Nueva York) y Las monterías de Devonshire, integrado por cuatro piezas (Victoria and Albert Museum de Londres).

Junto a Arrás, la ciudad de París también destacó en la producción de tapices historiados en el siglo XIV. Aunque su producción es más reducida que la de Arrás y no han llegado hasta nuestros días muchos tapices que se puedan atribuir a este centro, la documentación existente hace posible saber que, en 1377, el duque de Anjou encargó a Nicolás Bataille dos paños de tapicería con la historia del Apocalipsis, los cuales se tejieron según cartones del pintor Hannequin de Brujas. Se trata de una serie de siete tapices que se conservan en el castillo de Angers y se consideran de las más bellas colgaduras del siglo XIV. Las figuras son de tamaño monumental, con los contornos muy marcados, los rostros son toscos y se hallan encuadrados por mechones de pelo espesos y ondulados, las vestiduras presentan un aspecto escultórico y las arquitecturas que aparecen son de pequeño tamaño y esquemáticas. Son pocos los tapices que presentan analogías con éstos del Apocalipsis, que puedan, por tanto, atribuirse a los talleres de París, caso del tapiz que representa el tema de La Presentación en el Templo (Museos de Arte y de Historia de Bruselas) o El Tapiz de los Nueve Paladines (Cloisters del Metropolitan Museum de Nueva York).

Es por tanto en las ciudades de Arrás y París donde se documenta, a mediados del siglo XIV, la producción de tapicerías figuradas o historiadas, o series de tapices en los que se representan sucesivos pasajes de una historia. Los temas que tratan son muy variados, pueden ser profanos o religiosos, mitológicos, episodios de la vida de Cristo, pasajes bíblicos, leyendas piadosas y alegorías moralizantes. Esta riqueza iconográfica será una de las características del arte de la tapicería. Los tapices que se tejen en estos centros se corresponden con el período denominado tapicería gótica y se caracterizan por el amontonamiento de las figuras, la ausencia de perspectiva, la línea del horizonte muy alta, y el campo compartimentado con varias escenas que, en ocasiones, están enmarcadas arquitectónicamente. En cuanto a la indumentaria masculina y femenina suele decorarse imitando ricos brocados.

Tournai fue otro gran centro flamenco en la producción de tapices. Las estrechas relaciones comerciales y artísticas entre las dos ciudades hacen difícil en muchas ocasiones atribuir algunas de las tapicerías que se conservan a un centro u otro. De hecho fueron los tapiceros de alto lizo de Arrás los que se establecieron en Tournai e introdujeron allí esta industria. La decadencia de Arrás coincidió con el florecimiento de Tournai. Se considera que fue Felipe el Bueno quien dio un impulso definitivo a esta ciudad al encargar en 1449 el tapiz de La Historia de San Gedeón, actualmente desaparecido. Otros tapices que se atribuyen a la ciudad de Tournai son Historia de Alejandro ( Palacio Andrea Doria de Roma), Historia de Trajano y Herkenbald ( Museo Histórico de Berna), Historia de César ( Museo Histórico de Berna), La Guerra de Troya, de la que se conservan cuatro piezas en la catedral de Zamora, una en el Victoria and Albert Museum de Londres y otra en Madrid, en la colección del duque de Berwick y de Alba.

La industria artística del tapiz se extendió por otras ciudades flamencas como Lille, Brujas, Enghien, Audenarde y Bruselas. De todos estos centros, no se tienen datos ciertos sobre su producción a excepción de Bruselas. En el último tercio del siglo XV Bruselas gozaba ya de una industria tapicera floreciente. El tapiz de las armas de Borgoña fue entregado por el tapicero de Bruselas, Jean Haaze, a Felipe el Bueno en 1466. Este tapiz junto a otros ocho de escudos tejidos con hilos y oro y plata, y un juego de tapicerías de campos floridos, también entregados a Felipe el Bueno, hacen suponer que en Bruselas se inició la producción de un tipo de tapices en los que el fondo aparecen flores y hojas con gran profusión. Las representaciones vegetales son muy minuciosas, hasta el punto que en la actualidad se han podido identificar las múltiples especies botánicas que aparecen en estos tapices. A estos tapices, de gran belleza, se les denomina tapices de mil flores. Entre ellos destacan la serie de tapices de la Dama y el Unicornio (Museo de Cluny) y La Caza del Unicornio (Metropolitan Museum de Nueva York)

Muchos de los tapices de este período se inspiran en la literatura clásica, en las novelas de caballerías, en las Sagradas Escrituras, y toman sus modelos de la miniatura, las vidrieras, pero también se basan en composiciones y dibujos de pintores flamencos bien conocidos, como Hugo Van der Goes, Rogier Van der Weyden y Memling, aunque estos pintores no intervenían en el momento de la ejecución del tapiz. Era el tapicero el que reinterpretaba el cartón según su gusto y sensibilidad y elegía los colores permitiéndose los cambios que creía convenientes. En 1515 el papa León X encargó al pintor Rafael diez cartones de tapices con el tema de Los Hechos de los Apóstoles, destinados a la Capilla Sixtina. Ayudado por sus discípulos Giulio Romano y Tomás Vincidor, se ocuparon de dibujar los cartones del tamaño definitivo y al revés teniendo en cuenta los problemas de inversión que podían surgir en el momento de la ejecución del tapiz. Estos cartones se encuentran en la actualidad en el Victoria and Albert Museum de Londres. La serie tuvo tanto éxito que los cartones se copiaron sucesivamente y hoy se conocen al menos cincuenta y cinco versiones.

Siglo XVI

La intervención de Rafael como pintor de cartones supone un cambio fundamental en el arte del tapiz, ya que por primera vez se prescinde del cartonista para esta labor y comienza a gestarse la subordinación de la tapicería a la pintura. La labor del tapicero queda limitada a copiar con fidelidad el modelo. Sin embargo el tapicero encargado de tejer los tapices para la Capilla Sixtina, el bruselense Pierre d'Enghien, también llamado Pieter Van Aelst, se permitió añadir árboles, arbustos, pájaros y decorar los mantos lisos con estrellas, según tenían por costumbre los tapiceros, para dar solidez al tapiz al rellenar las grandes superficies vacías dejadas por Rafael. Salvo estas excepciones los tapices denotan un enorme respeto hacia los dibujos de los cartones. Irrumpe de esta forma en el mundo del tapiz el Renacimiento italiano. Pieter Van Aelst, que había tejido los llamados “tapices de oro” -por la gran cantidad de hilos de oro y plata que poseen- con la Historia de la Virgen (Patrimonio Nacional, Madrid) y La Misa de San Gregorio (Patrimonio Nacional de Madrid), pasa en éstos del estilo flamenco al renacentista. Está considerado el tapicero que supo llevar a cabo la transición de la tapicería como arte autónomo a la tapicería como arte interpretativo. Otros tapiceros que siguieron sus mismo pasos fueron Pieter Pannemaker, Guillaume de Kempeneere y Frans Geubels. Sus talleres, en los que trabajaba la familia entera, pasaban de padres a hijos, lo que iba generando auténticas dinastías de tapiceros.

El emperador Carlos V se hizo acompañar en su campaña contra Túnez por el pintor Jan Cornelisz Vermeyen, para que pintase los cartones de tapices, y así conmemorar su victoria. Los tapices de seda oro y plata fueron encargados al hijo de Pieter Panemaker, Guillaume Pannemaker (1535-1578), y hoy se encuentran en (Patrimonio Nacional, Madrid). Otros tapices tejidos por él son la serie de tapices con la Historia de Vertumno y Pomona, La Historia de Noé, Historia de Abraham y las Metamorfosis de Ovidio, que se encuentran en el Palacio Real de Madrid.

La preponderancia de los pintores sobre la tapicería se continuó en la figura del flamenco Bernaert Van Orley (1492-1541), pintor de corte que, influido y conocedor de la obra de Rafael, logró abrir nuevos caminos en la tapicería flamenca sin romper totalmente con la tradición gótica. Al estudio de la perspectiva y de las proporciones, se suma el sentido del detalle tanto en las vestiduras como en los paisajes. Entre los cartones para tapices más conocidos de Van Orley destacan los de las Cazas de Maximiliano (Museo del Louvre, París) y La Historia de Jacob (Bruselas).

Las dificultades que encontraban los tapiceros para llevar al tapiz el cartón pintado hicieron que se difundiera en Bruselas la costumbre de pintar sobre los tapices los motivos que no se habían podido tejer. Para evitar estos fraudes en 1528 una ordenanza del magistrado de Bruselas obligaba a marcar los tapices tejidos en esta ciudad con dos “B” separadas por un escudete rojo y con el monograma del maestro tapicero o del taller.

En el siglo XVI Flandes atravesó uno de los momentos de mayor esplendor artístico, en parte gracias al mecenazgo de los Austrias. Una de las principales promotoras y protectoras del arte en el norte de Europa fue María de Hungría (1505-1558), hermana de Carlos V, que poseía una de las mejores y más ricas colecciones de tapices bruselenses. Felipe II heredó importantes series de esta colección que hoy se conserva en Patrimonio Nacional de España. Entre ellas se encuentra la serie de Los Siete Pecados Mortales, tejida en los talleres de Guillaume Panemaker, la Historia de Dido y Eneas, la Historia de Escipión, la Historia de Venus, la Historia de Tobías y la Historia de San Pablo. El mismo Felipe II encargó a Guillaume Panemaker la serie del Apocalipsis, según cartones de Bernart van Orley, y la Historia de Noé. Asimismo, encargó a Thiegen y a Nikolaus Leyniers que tejieran para él, con hilos de oro y plata, la Historia de los Apóstoles, según los cartones de Rafael y una Historia de Ciro.

La preponderancia de Bruselas como centro productor de tapices comienza a declinar a principios del siglo XVII. Por exigencias de mercado y para poder atender la gran demanda de este género, los tapiceros abandonan la técnica del alto lizo. La mayor rapidez que permite el tejer en telares de bajo lizo va en detrimento de la calidad del tapiz, ya que se cuida menos su acabado. Paralelamente a este declive son muchos los maestros tapiceros flamencos que se instalan en otros países, donde fundan talleres que compiten con los flamencos.

A partir de la segunda mitad del siglo XVI se establecen en París cierto número de talleres de tapices que constituirán la base de las fábricas reales. Fue Francisco I quien estableció la primera de aquellas manufacturas en Fontainebleau, cerca de París, aunque sólo estuvo en activo entre 1540 y 1550. Posteriormente, Enrique II fundó en el Hospital de la Trinidad parisino una fábrica de tapices y aunque no han llegado a nuestros días obras de esta manufactura, sí se conoce el nombre de dos de sus tapiceros, Maurice Dubout y Gèrad Laurent. Los dos fueron llamados por Enrique IV para crear una fábrica que se estableció en 1597 en el convento de unos jesuitas y, en 1606, pasó a la Galería del Louvre. Para activar la producción además hizo venir a dos maestros flamencos, expertos en la técnica del bajo lizo, Mark de Comand y Frank Van del Plaken, conocido como François de la Planche, que se establecieron en el barrio de Saint-Marcel y, a cambio de ciertos beneficios, como exención de impuestos y alojamiento gratuito, se comprometieron a poner en marcha ochenta telares. De esta forma se sentaron las bases de lo que sería la Manufactura Real de los Gobelinos.

Siglos XVII y XVIII

En Francia, en 1667, Luis XIV, fundó la Manufactura Real de los Muebles de la Corona en París, en los edificios que habían pertenecido a una familia de tintoreros, los Gobelinos. Esta manufactura reunía diversos oficios artísticos, pintura, escultura, ebanistería, musivaria, orfebrería, además de tapicería. Fue creada para proveer a la Corona de todo lo necesario en la decoración de las residencias reales y especialmente de Versalles. Para trabajar en los talleres de tapicería se recurrió a personal que había trabajado con de La Planche y en el taller del Louvre. Se instalaron telares de alto lizo en su gran mayoría, pero también de bajo lizo. En ellos trabajaban unos doscientos cincuenta operarios, flamencos en su mayor parte, y unos sesenta aprendices. El pintor Charles Le Brun fue el primer director general de la Manufactura, y era el encargado de proporcionar los modelos. En sus cartones para tapices destaca la armonía de las composiciones en las que ensalza la gloria de la monarquía. Entre las series de tapices más importantes se pueden destacar La Historia del Rey, Las Casas Reales, Los Meses, Los Tapices de los Renombrados (con las armas de Francia), la mayor parte de los cuales se conservan en Mobililiario Nacional, en París. El tapiz Las Antiguas Indias, inspirado en un cartón de Van der Eeckout, supuso un cambio de estilo, ya que introdujo junto a los aspectos documentales elementos exóticos, con abundancia de animales y plantas de las Indias, basados en los ejemplares que podían contemplarse en el zoológico instalado en Versalles. Estas piezas tuvieron tal éxito que hasta 1730 se reprodujeron al menos ocho series. En 1690 murió Charles Le Brun, que fue sucedido por Mignard, y la fábrica continuó bajo su dirección hasta que en 1694, debido al empobrecimiento de las arcas del Estado, cesó su producción durante cinco años. En 1699 la manufactura reabrió sus puertas y, con Luis XV, el estilo de los Gobelinos cambió de la mano del pintor Jean-Baptiste Oudry. Oudry fue nombrado director de la Manufactura en 1733 hasta 1755. A él se deben los cartones de la serie de tapices Las Monterías de el Rey. La tapicería de esta época era un arte amable y ligero que huía de la ostentación anterior: era un arte del placer, cuyos modelos se utilizaban también en los muebles. En 1755, François Boucher sucedió a Oudry en la dirección de los Gobelinos. Se tejieron entonces las series de tapices basadas en cartones del pintor rococó Charles Antoine Coypel, entre las que destacan El Antiguo Testamento, La Ilíada, y la Historia de Don Quijote, serie que se reprodujo en la mayoría de los talleres del resto de Europa. La subordinación de la tapicería a la pintura aún fue mayor, pues los tapices se presentaban como pinturas textiles con cenefas que imitaban marcos de madera dorada. Pero el predominio de la pintura se vió apoyado por la evolución técnica. De una parte se realizaron reformas en los telares de bajo lizo, que pasaron a ser basculantes, y así el tapicero podía comprobar con más facilidad el desarrollo de su trabajo, y por otra, la generalización del calco facilitó una transferencia más precisa de los cartones a los telares de alto lizo. La Manufactura continuó su producción tras la Revolución Francesa aunque no se pueden destacar obras relevantes. Con Napoleón los Gobelinos tampoco contaron en materia de tapices con un pintor de la importancia de Le Brun. En cuanto al aspecto técnico cabe destacar la labor del químico Chevreul, quien, en 1824, reformó el taller de tintorería de los Gobelinos y consiguió una paleta de más de catorce mil tonos. Esto hacía posible copiar con precisión los modelos pictóricos pero, en contrapartida, los colores se desvanecían con el tiempo y los tapices adquirían un aspecto grisáceo. Se intentó, sin éxito, que la tapicería no dependiera más de la pintura y, así, en 1875 Darcel, administrador de las fábricas de la Tercera República, encargó un tapiz representando a Santa Ana, con un procedimiento muy simplificado.

Paralelamente a la fundación de la Manufactura Real de los Gobelinos, se creó, en 1664, a instancias de Colbert, primer ministro de Luis XIV, una manufactura de tapices en Beauvais, para proveer tapices a la nobleza y a la burguesía. Aunque su denominación fue la de Real Fábrica de Beauvais, en realidad era de carácter privado. Se nombró director de la fábrica a Louis Hinart y tras él en 1684 ocupó el cargo Philipe Behagle. La producción más característica hasta 1730 fue la de los tapices llamados Grotescos. Las series de Grotescos se reprodujeron hasta ciento cincuenta veces y estaban basados en cartones de Monnoyer y Vernansal, los cuales a su vez se inspiraban en grabados de Jean Bérain. La decoración de estos tapices evocan los decorados de las óperas, creados por Bérain para la Real Academia de Música. En ellos aparecen arquitecturas muy estilizadas que sirven de marco a una escena representada por actores cómicos y músicos, y en el fondo las guirnaldas de flores se entrelazan con aves exóticas e instrumentos musicales. Ejemplos de estos tapices se conservan en Mobiliario Nacional de París como El Dromedario, o el llamado Músico y bailarina. Los pintores Oudry y Boucher también pintaron cartones para los tapices de Beauvais. A Oudry se deben los cartones de Las Fábulas de La Fontaine, y a Boucher los cartones de Las Series Chinas. Ambas series gozaron de gran popularidad en el siglo XVIII. En el siglo XIX la Manufactura de Beauvais continuó su producción, aunque se especializó en tapicerías para cubrir muebles. Estuvieron muy de moda durante el siglo XIX las decoraciones de tipo floral de esta manufactura pero hacia finales del siglo su calidad artística se había deteriorado considerablemente.

Al igual que la Manufactura de Beauvais, también las de Aubusson y Felletin obtuvieron el permiso para llevar el título de Fábricas Reales entre 1665 y 1689. Se trataba en un primer momento de talleres de tipo familiar que trabajaban para una clientela burguesa poco exigente para la que adaptaban los temas que se tejían en Beauvais o en los Gobelinos. Las series de tapices de mayor éxito de la manufactura de Aubusson se tejieron en la primera mitad del siglo XVII y fueron los conocidos como chinerías, con personajes y decorados que se situaban en China, así como los tapices de paisajes. Estos modelos también se reprodujeron en innumerables ocasiones.

En la primera mitad del siglo XVII, la industria del tapiz en Flandes continuaba siendo de primer orden, pero comenzaba a acusar la decadencia. La competencia de otros centros tapiceros, las persecuciones por motivos religiosos y la inestabilidad política fueron causas de este declive. Un intento por dar nuevo impulso a esta industria fue la incorporación de Rubens como pintor de cartones. Esto supuso un nuevo cambio de carácter técnico, en el mundo tapiz ya que Rubens pintaba sus cartones al óleo. Además con Rubens como cartonista la tapicería sufrió un cambio estilístico definitivo. Sus composiciones, propias del estilo barroco, se realizan a base de grandes figuras que ocupaban todo el espacio con gestos dinámicos que siguen direcciones diagonales. A esto hay que añadir una paleta de nuevos colores, especialmente gris y azul pálido, junto a los colores dominantes, rojo y azul. El tapicero se enfrentaba a modelos pictóricos, y reproducir en lana las pinceladas el pintor suponía una dificultad añadida. La gran variedad de tonalidades y gradaciones suaves, los efectos de transparencia, los reflejos de luz sobre las carnaciones eran dificultades que los tapiceros no siempre sabían o podían resolver, ya que los medios técnicos con los que contaban eran insuficientes. A pesar de ello algunas manufacturas bruselenses supieron solventar estos problemas ensayando nuevos tintes y abandonado las tradicionales oposiciones de tonos que habían caracterizado el arte del tapiz hasta entonces. Entre 1615 y 1635 Rubens creó cuatro grandes series de tapices: La Historia de Decius Mus (1616) que se tejió en los talleres de Jean Raës, La Historia de Constantino (1622), El triunfo o la Apoteosis de la Eucaristía (1625) y La Historia de Aquiles (1630) que se tejió en los talleres de Jean Raës, entre 1649 y 1653, y se conserva en los Museos Reales de Arte e Historia de Bruselas. De todas las series que se tejieron en el siglo XVII, la más excepcional es la Apoteosis de la Eucaristía que fue encargada por la infanta Isabel Clara Eugenia en 1625 para el convento de las Descalzas Reales de Madrid, lugar donde todavía se conserva. A Rubens le sucedió su discípulo Jordaens como pintor de cartones, que cultivó, junto a Teniers, el gusto barroco de la época. Pero a pesar de la fama de estos pintores, la tapicería de Bruselas perdió progresivamente su influencia. El último taller bruselense, dirigido por Jacques van der Borght, estuvo en activo hasta 1794.

El gusto por los tapices que manifestó la Corona de España, ya desde el reinado de Isabel la Católica, poseedora de una importante colección, ha hecho posible que España cuente en la actualidad con una de las mejores colecciones de tapices del mundo. Fueron muy numerosos los encargos que los monarcas españoles hicieron a los tapiceros flamencos en los siglos XVI y XVII, lo que contribuyó no poco a apoyar esta floreciente industria en los Países Bajos. Pero también se tienen datos documentales que demuestran que ya en el siglo XVI hubo varios intentos de establecer talleres de tapices en España. Felipe II llamó a los tapiceros salmantinos Pedro y Gaspar Gutiérrez, para establecer un taller de retupido y reposteros y en 1591, fundaron una fábrica de tapices en Madrid. En 1621 Francisco Tons solicitó a Felipe III permiso para establecer una fábrica de Tapices en Pastrana que alcanzó su apogeo en 1625, bajo el reinado de Felipe IV. Esta manufactura estuvo en activo hasta 1638. Posteriormente, en 1694, el tapicero bruselés Juan Melter solicitó protección real a Carlos II -que le fue concedida- para instalar una fábrica de tapices en Madrid. Pero fue Felipe V, en su afán por impulsar la producción española de artes suntuarias y ponerla a la altura del resto de las naciones europeas, quien encargó a Jacobo Vandergoten, de Amberes, la fundación en 1620 del primer centro manufacturero de tapices en España, La Real Fábrica de Tapices y Alfombras de Santa Bárbara. La producción de esta manufactura estaba supeditada a las necesidades de la corona, y por ello gozaba de privilegios y exenciones. Los primeros tapices que salieron de esta fábrica se tejieron según cartones de los pintores flamencos, Teniers y Wouwerman, de estilo costumbrista. Asimismo se tejieron réplicas de las series La Tapicería de Carlos V, y La Historia de Ciro, que se conservan en Patrimonio Nacional. El reinado de Carlos III supuso el período de mayor esplendor de la Manufactura. El rey hizo llamar a Rafael Mengs, pintor neoclásico, para que se hiciera cargo de la dirección de la fábrica. Mengs consiguió la colaboración de jóvenes pintores como José del Castillo, Manuel Napoli, los hermanos Francisco y Ramón Bayeu y Francisco de Goya. En ese momento se dejaron a un lado los temas costumbristas flamencos. A Goya se deben los mejores cartones que se hicieron para Santa Bárbara. Desde 1777 a 1790 pintó 43 cartones para tapices, que se conservan en el Museo del Prado, entre los cuales destacan El Quitasol (1777), El Cacharrero (1778), La Pradera de San Isidro, La Gallina Ciega, El Pelele y Los Zancos, que fueron pintados entre 1789 y 1792 y corresponden a su última etapa como pintor de cartones. En 1808, con motivo de la Guerra de la Independencia, la Real Fábrica detuvo su producción, que no se reanudaría hasta 1814. A partir de ese momento la fábrica se dedicó fundamentalmente a la producción de alfombras, aunque también fabricaba tapices que repetían temas antiguos, sin ningún espíritu renovador. En 1996 se crea una fundación privada de carácter cultural, la Fundación Real Fábrica de Tapices, con la finalidad de potenciar la Real Fábrica como institución y devolverle su vinculación a la Corona. La actividad textil de alfombras y tapices se ha mantenido con las técnicas tradicionales. La Fundación se crea con el espíritu de desarrollar programas de investigación de nuevas formas y técnicas de tejidos, tapices y alfombras, según cartones de artistas contemporáneos.

En Inglaterra, en 1619, Jacobo I hizo llamar a cincuenta tapiceros flamencos para fundar una fábrica de tapices, con subvenciones y protección real, en Mortlake, cerca de Londres. La producción de Mortlake se basaba en reproducciones de las series flamencas más famosas. En estos talleres se volvió a tejer la serie de los Hechos de los Apóstoles (Mobiliario Nacional, París) según los cartones de Rafael. La fábrica mantuvo su producción hasta 1703, bajo el reinado de Carlos II.

En Italia, el cardenal Francesco Barberini, sobrino del papa Urbano VIII, estableció en Roma una manufactura de tapices en 1633. El pintor Pietro da Cortona pintó cartones para esta manufactura, cartones en los que imprimió el estilo barroco en los temas antiguos. La manufactura se cerró a la muerte de su fundador en 1679.

Siglos XIX y XX

En la segunda mitad del siglo XIX el arte del tapiz se encontraba en clara decadencia. Se repetían los modelos de siglos anteriores, y los avances técnicos habidos gracias a la Revolución Industrial, sobre todo el telar mecánico, supusieron una amenaza para la supervivencia de un arte que, aún en telar debía ser tejido manualmente. Varios artistas pertenecientes al movimiento artístico conocido como Arts and Crafts, nacido a finales del siglo XIX en Inglaterra, conscientes de la importancia de la creatividad individual, volvieron su vista hacia la Edad Media para intentar recuperar el ideal de hombre artesano. William Morris, movido por este espíritu de recuperación de un arte desaparecido, instaló en Merton Abbey cerca de Londres una manufactura de tapices. Morris, que rechazaba el predominio de la pintura, redujo el número de colores, abandonó los efectos de perspectiva y dejó cierta libertad a los tejedores en la elección de las tintadas, de las sombras, etc., lo que le permitió acercarse a la forma de trabajar de los tapiceros medievales. Morris se inspiraba en los tapices de finales del siglo XV. Los fondos de sus composiciones eran de tipo campestre, similares a los Mil Flores de Bruselas. Morris sólo dibujó tres cartones para tapices, de los cuales el más afamado es The Woodpecker (1885). La labor de William Morris continuó a su muerte en la figura de William George Thomson, que dirigió el Dovecot Studio creado en 1912 en Escocia, que hoy día continúa funcionando. Tras la Primera Guerra Mundial se tejió The Lord of Hunt y, a partir de este momento, el taller colaboró con numerosos pintores y escultores, como Sir Cecil Beaton, Louis Le Brocquy, Henry Moore y David Hockney.

Alemania y los países escandinavos tomaron el relevo de William Morris en Europa. Resurgió en estos países la tapicería basada en lo tradicional y el folclore popular. En Noruega se debe destacar la labor del pintor Gerhard Munthe (1849-1929) y sobre todo a Frida Hansen (1855-1931) a la que se deben obras como La Danza de las Sirenas o La Vía Láctea, claros exponentes del Art Nouveau. En Suecia destaca la labor de Märta Maas. Fjetterström (1873-1941) creó un taller de tapicería cuya producción continuó siendo de gran calidad, incluso después de su muerte. En Alemania, en 1896, Justus Brinckmann creó una pequeña industria de tapices en Scherrebek, con técnicas mucho más simplificadas y dibujos a base de líneas quebradas. El pintor Otto Eckmann pintó cartones para esta fábrica entre los que destaca Los Cinco Cisnes (1897). También Alfred Mohrbutter pintó el cartón para el tapiz El Flamenco, que se tejió en 1901. Esta industria permaneció abierta sólo hasta 1903.

De 1920 a 1933, el centro de atención, en cuanto a la renovación del tapiz se refiere, se encuentra en el taller textil de la Bauhaus. Su producción de tapices tiende a la abstracción con reminiscencias folclóricas debido a la influencia de George Muche y Paul Klee. En esta escuela se experimentaban nuevos materiales como el celofán y se estudiaban las propiedades de las fibras textiles, cómo reflejaban la luz o absorbían el sonido en relación a su posible utilización industrial. La escuela cerró sus puertas en 1933 pero sus enseñanzas tuvieron eco en otros países como Suiza, Holanda y Estados Unidos.

En Francia, después de la Primera Guerra Mundial, se tejieron en la manufactura de Aubusson tapices que reproducían obras de pintores de la escuela de París como Pablo Picasso (1881-1973), Georges Braque (1882-1962) Henri Matisse (1869-1954), Joan Miró (1893-1983) y Fernand Léger (1881-1955). De nuevo resurgió la manufactura de Aubusson como un gran centro tapicero, pero continuaba la subordinación a la pintura, como prueba el hecho de que los tapices continuaran siendo fieles copias del modelo pictórico. Fue con Lurcat (1892-1966) cuando se inició el auténtico renacimiento del tapiz en el siglo XX. Lucart defendía el arte del tapiz como una creación conjunta entre el pintor y el tejedor; el tapiz no debía ser una copia exacta de la pintura, tal y como ocurría en la Edad Media. Se volvía la mirada al tapiz medieval, a su textura y movilidad y a un número reducido de colores. En 1947 Lurcat fundó la Asociación de los Pintores Realizadores de Cartones de Tapicería junto a dos de sus discípulos Marc Saint-Saëns y Jean Picart le Doux. El tapiz de Lurcat El Canto del Mundo (1966), que se conserva en el hospital de Saint-Jean de Angers, es muy representativo de su obra.

En los años cincuenta se abrió un nuevo camino en la tapicería hacia la abstracción y fue Pierre Baudouin, profesor del Taller Escuela de Aubusson, quien junto a Raymond Picaud inició este camino al realizar unos tapices inspirados en los grabados del escultor Henri-Georges Adam (1904-1967).

La idea de renovación de la tapicería se extendió por el resto de Europa. En Alemania a través de Dirk Holger, en España en Saint Cugat del Vallés. En Bélgica se creó en Tournai, antiguo centro del tapiz, en 1947, el Centro de Renovación de la Tapicería, y aunque sólo estuvo activo hasta 1951, sirvió de ejemplo para la creación de pequeños talleres de tapices en esta misma ciudad en Bruselas y en Malinas.

En el último tercio del siglo XX, artistas independientes que trabajan al margen de fábricas nacionales o privadas, ven en la técnica del tapiz una forma de expresión. Diseñan los cartones y tejen los tapices. Es el caso de Denis Doria y Fréderique Petit en Francia. Los cartones de Denis Doria son reflejo de la sociedad moderna. Para él los billetes de metro, los carnés de identidad, etc. son símbolos de la sociedad actual, y por ello los representa en sus obras. Frédérique Petit es una de los mayores exponentes de este género y presenta un gran respeto por la técnica tradicional, como puede comprobarse en el minitapiz titulado Nubes (1983). En Canadá se destaca la obra de Marcel Marois, que se inspira en temas de carácter ecológico, como el tapiz tejido en telar de alto lizo Tensión Progresiva (1981). También utiliza el telar de alto lizo Ruth Scheuer, que se basa en diapositivas en color de paisajes y flores para realizar sus obras.

En la actualidad el mundo del tapiz ha suscitado gran interés entre los artistas que ven en su técnica la posibilidad de nuevas vías de expresión y de experimentación. Las fibras textiles se combinan con otros materiales como el metal, resultando en ocasiones auténticas esculturas. Y junto a esta tendencia pervive la fórmula tradicional en la que los pintores crean los cartones para que sean reproducidos en el tapiz.

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Autor

  • Mariana J. Romero Serrano